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CONFERENZA STAMPA GIOVEDÌ 30 MAGGIO alle 9:30 Hotel Metropole, Venezia (in riva degli Schiavoni)

Info e Link:
Inaugurazione: 12 Settembre 2013 (Lione – Francia)
Quando: dal 12 Settembre al 5 Gennaio 2013
web: http://www.biennaledelyon.com

Won Seoungwon, "Dreamroom", 2003. C-prin, 70x100

Tanto interesse per questa piccolissima penisola, perché? Togliendo le ovvie ragioni economiche, l’arte coreana oltre la dicotomia tra tradizione-modernità e nazionale-transnazionale, iniziata con il regime militare degli anni ’60, presenta anche un nuovo spirito. Radicato nelle prime difficili esperienze europee e statunitensi di artisti come Yiso Bahe (Stallabrass, J. and Lee. J., 2012), e fedele alla filosofia del ‘Yuhakseng’ (coreani che si internazionalizzano formandosi all’estero) quest’arte apre nuovi orizzonti, parametri ed immaginari fondendo culture e diverse visioni del mondo.
Un modo per esplorare questa incredibile realtà è The Korean Artist Project (KAP), sito che, organizzato dall’Associazione e i Musei Coreani in collaborazione con i musei privati coreani, è dedicato ai maggiori artisti della penisola offrendo mostre virtuali, video, news e apparati critici.
Qui potrete riscoprire artisti già affermati come  Chang Kyum Kim (1961) e Yongbaek Lee (1966), presente alla Biennale di Venezia. Troverete anche opere di artisti meno celebri sulla scena internazionale come le poetiche creazioni di Juyeon Kim (1964) e le fantastiche visioni fotografiche di Myungkeun Koh (1964). Un mondo in cui regnano le nuove tecnologie, utilizzate per reinterpretare con rinnovato vigore e vitalità, tematiche ricorrenti nella storia dell’arte occidentale, come la dicotomia tra illusione, mimesi e realtà.

Siyon Jin, "Flow 3-12, 2012. Oil on canvas, 72.7x116.8 cm.

Riallaciandosi a una lunga tradizione che vede l’uso degli specchi come mezzo per indagare la realtà, Broken Mirror (2011) di Yongbaek Lee, come Pistoletto, assorbe lo spettatore e lo rende allo stesso tempo oggetto e soggetto della rappresentazione. Il silenzioso riflesso però viene interrotto dal rumore improvviso di uno sparo che virtualmente rompe lo specchio. Lo spettatore, diviso tra realtà, riflesso e l’ illusione dello specchio che si rompe, vive un momentaneo disorientamento. Non è solo un virtuosismo di effetti speciali. Radici nella body-art, l’opera è una manipolazione tecnologica e illusionistica di sensazioni corporee, un’ emanazione dell’interazione percettiva e della centralità dell’esserci che è  fondamentale in molti lavori della video arte (Bordini, 1995).

Youngmin Kang, "Tornado in Seoul", 2011. Digital prints installation, 300 x 500 x 500 cm.

Similmente Chang Kyum Kim esamina il falso come reale e il reale come falso. Le radici di questa pratica iniziano con le sue nature morte dove ostentatamente dichiara il suo legame con Morandi. Il debito con il maestro bolognese non è solo nel soggetto rappresentato, ma è soprattutto nella materia nostalgica che tanto impregna le sue nature morte. Queste memorie sospese nel tempo, che Kim chiama ‘le memorie dell’assenza’, nelle successive video-installazioni sembrano acquisire solida forma. Kim crea quest’illusione di ‘realtá’ proiettando su calchi bianchi di oggetti immagini di oggetti. Al termine della proiezione, però, esse si dissolvono svelando la loro natura d’ombra, sono solo fantasmi di altre esistenze come nella video-installazione Letter (2000). L’artista qui si rappresenta mentre scrive una lettera al suo sè di 20 anni prima. Kim si chiede, nel suo monologo dolce che accompagna il video, “eri (l’artista del passato) realmente là? ed io (l’artista del presente) ero anch’io realmente là?” cosa è più reale? l’immagine, memoria viva nei nostri intelletti o l’oggetto fisico inanimato? Come sostiene Choonghwan GOH (2011), critico d’arte coreano, che lega le opere di Kim alla filosofia Taoista di Zhangzise, se non c’è un ‘io’ dal passato non c’è nessun ‘io’ presente che possa trovare la sua essenza nel passato. Non c’è nessuna prova fisica del ‘io’. Kim usando le moving images in modo moderatamente statico amplifica la nostra comprensione sul significato delle immagini conducendoci alla soglia tra allucinazione e auto consapevolezza e ponendoci domande sull’esistenza dell’uomo.
Queste opere come le altre presentate dal KAP sono testimoni di come la Corea sia all’avanguardia sul sondaggio estetico, concettuale e spirituale del linguaggio video, dando concretezza ciò che non si vede e non si tocca. Apriamo quindi le porte agli effetti speciali e lasciamoci scivolare nella densità emotiva che ci dona.

Livia Dubon

Riferimenti bibliografici

- Stallabrass, J. and Lee J. (2012) Between Tradition, Modernity And Globalisation. Available at:http://www.courtauld.ac.uk/researchforum/events/2012/summer/jun29_KoreanArtConf.shtml (Accessed: 27/11/2012).
- Bordini, S. (1995) Video Arte & Arte, tracce per una storia. Roma: Lithos
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- Choonghwan GOH (2011) ‘Get Lost Between Reality and Image’. Korean Artist Project, [Online]. Available at: http://www.koreanartistproject.com/eng_artist.art?method=artistView&auth_reg_no=32 (Accessed: 26/11/2012).

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After the market explosion of 2007 Korean contemporary art is, without a doubt, vigorously knocking at the door of international success. Sophisticated and impeccable art productions are being offered both domestically, in Media City Seoul, and overseas at the Biennale of Venice and Documenta (13). London offers more and more events each year. 4482 SASAPARI and the Korean Film Festival at the ICA are some of the annual happenings. This year also saw Between Tradition, Modernity and Globalisation, a conference at the Courtauld, and the festival All Eyes on Korea.
Why so much interest in this small peninsula? Excluding obvious economical reasons, Korean art represents a new spirit beyond the dichotomy between tradition/modernity and national/transnational, inherited from the military regime of 1960s. Rooted in the early destitutions of artists such as Yiso Bahe in Europe and U.S.A (Stallabrass, J. and Lee. J., 2012), as well as in the spirit of the ‘Yuhakseng’   (Korean student oversees), this type of art opens up new horizons, dimensions and imagery, blending different cultures and visions of the world.
A useful gateway to this incredible world is the Korean Artist Project (KAP) website, organized by the Korean Museum Association in collaboration with the Korean Private Museums. KAP offers virtual exhibitions, videos, news and reviews allowing the user to learn more about leading Korean artists such as Chang Kyum Kim (1961) and Yongbaek Lee (1966).Also, it displays works by less renowned artists, such as the profound and poetic art of Juyeon Kim (1964) and the incredible photographic visions of Myungkeun Koh (1964). New technologies are on the rise in this area, giving a renewed vigour and vitality to recurrent themes in western History of Art, such as the dichotomy between illusion, mimesis and reality.
Embedded in the long tradition, where the mirror is a tool to investigate the ‘real’, Broken Mirror (2011) by Yongbaek Lee captures and traps the audience as the mirrors of Pistoletto. People see their reflections, unaware that they have been transformed into the spectacle. They become both the subject and the object of the representation. The silent reflection is disrupted by the sound of a gunshot, which virtually breaks the mirror. The viewer, divided between reality (his/her reflection) and illusion (the broken mirror), can experience a brief moment of disorientation. This is not simply a virtuoso use of special effects. The activation of the work through the viewer’s emotional response, rooted in the body-art, is a technological and illusionistic manipulation of physical feelings. It is an emanation of the perceptive interaction and centrality of the being, which constitute so much of the foundation of most video art (Bordini, 1995).
Similarly Chang Kyum Kim investigates the fake as real, the false as true. The origin of this practice starts with his still lifes, where he unquestionably declares his association with Morandi. The influence of the metaphysic Italian master is not merely formal; it evokes echoes of nostalgia, a distinctive element of his ‘natura morte’. These past memories, frozen in a time frame, which the artist calls ‘the memory of absence’, seem to acquire substantial form. Kim creates this illusion of ‘reality’ by projecting on white casts of objects images of ‘real’ objects. However, when the projection ends, these ‘real’ objects disappear, revealing the shadowy nature of the images – ghostlike traces of other existences, such as in the artwork “Letter” (2000). Here the artist reveals himself while writing a letter to his past self of 20 years ago. He asks, “Were you (the artist in the past) there? Was I (the artist in the present) there?” What is more real; the image, a vivid memory in our intellect or the physical inanimate object? As explained by a Korean art critic, Choonghwan GOH (2011), who relates Kim’s works to Zhangzise’s Taoism: if there is no ‘I’ from the past, there is no present ‘I’, who finds his or her existential root in the past. There is no physical evidence of ‘I’. Through the use of moving images Kim expands the dimension of our thought on images to the extent of the existential question of human being.
These works, like most of the others showcased on KAP, are examples of the Korean aesthetic, conceptual and spiritual research on video art giving concreteness to what is out of the field of vision. Therefore, letting us open our doors to special effects and let us drift into the emotional density that comes with this.

Livia Dubon

References:
- Stallabrass, J. and Lee J. (2012) Between Tradition, Modernity And Globalisation. Available at:http://www.courtauld.ac.uk/researchforum/events/2012/summer/jun29_KoreanArtConf.shtml(Accessed: 27/11/2012)
- Bordini, S. (1995) Video Arte & Arte, tracce per una storia. Roma: Lithos
- Choonghwan GOH (2011) ‘Get Lost Between Reality and Image’. Korean Artist Project, [Online]. Available at:http://www.koreanartistproject.com/eng_artist.art?method=artistView&auth_reg_no=32 (Accessed: 26/11/2012).

Cecelia Webber, "Cherry Blossom", 2009. Stampa digitale su carta lucida, 91,4 cm x 76,2 cm

Le illusioni della Webber non hanno però nulla a che vedere con i conigli nascosti nei cilindri, o con altri trucchi bizzarri. Le sue sono illusioni di tipo digitale. Sfruttando le più raffinate tecniche della manipolazione fotografica, la Webber, come un moderno Harry Houdini, gioca sui confini della realtà e dell’illusione, catapultandoci nell’eterno scontro tra mimesis e riproduzione del reale.

Un occhio disattento identificherebbe nella collezione di fiori e di farfalle, che l’artista ci offre di esplorare, un espediente di facile intrattenimento. Per sedare invece l’appagamento estetico di un occhio curioso e impavido, l’artista non permette altra scelta, che non sia quella di seguirla nel profondo dei propri congegni digitali.

Le opere della Webber chiedono un coinvolgimento estetico totale, e una volta garantito questo patto, riservano la rivelazione della trasgressione per eccellenza: la violazione della distinzione tra naturale e artificiale. La partecipazione a questo tipo di rivelazione, richiede di fare un passo avanti, di avvicinarsi fisicamente all’immagine, dimenticando la figura generale, per entrare nel particolare e scoprire nuove forme organiche, scrigni di una ginnastica da camera tanto meravigliosa, quanto mostruosa.

Cecelia Webber, "White Dandelion", 2009. Stampa digitale su carta lucida, 91,4 cm x 76,2 cm

Le rappresentazioni della Webber sono innesti digitali tra elemento umano e vegetale. Sono miscele inestricabili che inquietano e stordiscono, capaci di suscitare un effetto perturbante, tipico dell’incontro con gli ibridi alieni.

Il turbinio della storia dell’arte, non pare averci vaccinati a questi artifici inaspettati, così, che si tratti delle combinazioni metonimiche di Arcimboldo o delle provocazioni surrealiste di Dalì, il confronto con microcosmi dagli equilibri percettivi incerti, continua a lasciarci straniati.

I fiori e le farfalle della Webber, contenuti per eccellenza della tradizione della natura morta, a loro volta si fanno contenitori di piccole azioni umane minime, una sorta di yoga pudico, uno stretching domestico che diventa pattern, decoro formale ripetuto all’infinito. La figura umana è strumento al servizio del soggetto complessivo, animale o vegetale.

Cecelia Webber, "Monarch", 2011. Stampa digitale su carta lucida, 91,4 cm x 76,2 cm

Sul crinale della scienza e dell’illusione, l’artista affida all’eternità immaginaria della natura morta, genere che fin dalla classicità tematizza la dialettica tra verità e inganno, tra essenza e apparenza, una personale condensazione delle specie viventi, un’originale creazione di una nuova tassonomia biologica. Il dispositivo estetico che rende possibile tale inganno è l’utilizzo dello sfondo nero, schermo impermeabile al principio di realtà, è il sipario contro il quale viene allestita questa messinscena fantasmagorica.

Attraverso il puro linguaggio dell’invenzione, l’artista dirige il nostro disagio e il nostro godimento, disciplinandoli alle leggi della finzione.

Le composizioni fotografiche della Webber, sono esseri transgenici che, tra il mondo della fotografia e quello della pittura, non disdegnano di invadere anche il terreno del teatro.

In un gioco di continui rimandi alla storia dell’arte, il vero oggetto dell’arte della Webber, è la techne, ossia, la manipolazione grafica digitale.

(c) Tansella Carole

INFO:

Il mondo di Cecelia Webber. Meraviglie dell’arte digitale

15 marzo – 30 giugno 2012

Museo Civico di Storia Naturale di Verona

Elvira D’Angelo: Potrebbe raccontarci come nasce una sua opera. Ovvero la sua genesi partendo dalla fase progettuale sino a quella operativa.

Matteo Menotto, “Nicchia”, pittura digitale e acquerello su canvas.

Matteo Menotto: La genesi di un’opera per me è un processo duraturo nel tempo, che richiede una progressiva analisi e stratificazione di sensazioni e concetti che desidero esprimere. Lavorando in digitale, i pensieri stessi da cui parto sono immagini che poi compongo, assemblo, taglio e ribalto nel tentativo di relazionare in un quadro più ampio. La sfida, forse, e sicuramente lo stimolo del mio lavoro sta proprio nel tentativo di creare un mondo nuovo partendo da elementi preesistenti, che vengono astratti dal loro significato originale e rivisti all’interno di una nuova struttura. Per questo molto spesso adopero le silhouette: sono affascinato dalla forza evocativa che le forme possono avere e al tempo stesso dal potere immaginifico che se ne trae nel vederle rinnovate in uno spazio in cui sta alla sensibilità di chi guarda i contorni figurane i contenuti.
Ho spesso riflettuto su alcuni passaggi di Focillon che in Vita delle forme definisce come ogni attività, nella misura in cui prende forma inserendosi nello spazio e nel tempo, divenga una «forma artistica» che «esercita una specie di calamitazione sui diversi significati o piuttosto si presenta come una specie di stampo in cui l’uomo versa di volta in volta materie molto dissimili che si sottomettono alla curva che le preme, acquistando così un significato inatteso»[i].
Sono pertanto rimasto molto affascinato da come si possa considerare che le forme «obbediscono a regole loro proprie, insite in loro o, se si vuole, nelle regioni dello spirito che sono la loro sede e il loro centro»[ii] e soprattutto da questa idea di “vita delle forme”, da come nel suo storico incessante rinnovarsi, «non si elabora secondo dati fissi, costantemente e universalmente intellegibili, ma genera diverse geometrie all’interno della geometria stessa»[iii].
Ecco, così credo di aver tentato, anche inconsciamente, di relazionare la mia ricerca visiva alla forza evocativa della forma attraverso il potere dell’immagine e della composizione di forme in immagini.

Elvira D’Angelo: Nel processo creativo qual è il ruolo svolto dalle nuove tecnologie, in particolare quali applicazioni e quali procedure utilizza per creare le sue città invisibili?

Matteo Menotto: Personalmente reputo che ogni forma d’arte sia immagine del tempo in cui viene concepita e parimenti ciascuna opera è figlia dei mezzi espressivi di un tempo. Al giorno d’oggi è impossibile non confrontarsi con il mondo digitale, con il linguaggio mediatico e con le influenze visive che provengono dal forte impatto che la tecnologia ha sulla nostra quotidianità. Personalmente ho deciso di farne anche uno strumento espressivo, adoperando proprio la media-art come strumento operativo. A livello di programmi mi servo molto della suite Adobe (Illustrator e Photoshop principalmente) stampando principalmente su canvas. Di fatto tento di coniugare questa espressività contemporanea con una tecnica a me molto cara e sicuramente più radicata nel tempo, l’acquerello. Credo che il contrasto tra la fluidità del colore steso a mano e la perfezione compositiva di quanto viene creato a computer possa in qualche modo offrire un frammento dello spirito del nostro tempo senza dimenticarsi del valore dell’artigianalità che sta dietro a ciascuna opera.

Matteo Menotto, “Ottavia”, 2011. Pittura digitale e acquerello su canvas, 70 x 50 cm.

Non vorrei essere frainteso in questo mio desiderio di contemporaneità dato che in molti dei miei riferimenti visivi (dichiarati o sottesi) cerco di essere trasversale rispetto ai periodo storici. Anzi, spesso il fascino maggiore lo provo nel guardare alle opere più distanti dal presente. In generale ciò che maggiormente cerco, soprattutto nei riferimenti e nelle ispirazioni, sta in quel senso di totalità dell’arte, nel potere di un messaggio che trascende il tempo. Forse è proprio la consapevolezza del persistere del valore e della forza comunicativa di alcune opere nel tempo, che può permetterci di lavorare e creare nel nostro tempo ma con uno slancio più universale. Ciò deriva dal fatto che credo fortemente nell’universalità della natura umana, nel senso che alcuni tratti caratteriali, così come alcuni sentimenti e modi di percepire il mondo, ritornano nel tempo al di là delle differenze tra le epoche. Ciò che muta ovviamente sono le contingenze e i mezzi che le circostanze del nostro momento storico ci offrono.
Da piccolo sognavo attorno all’idea dei varchi temporali, che tra i miei ricordi di infanzia sono un tema particolarmente forte in alcuni racconti o film animati di qualità nemmeno troppo elevata. Eppure trovavo terribilmente affascinante la possibilità di potersi relazionare con una umanità uguale a noi nei suoi caratteri di genere ma di fatto totalmente diversa per le distinte capacità di comprendere i fenomeni che un differente stadio evolutivo relativo al progresso (tecnologico, scientifico etc.) ne aveva prodotto.
Ma forse, al di là di divagazioni puramente introspettive, un pensiero che più universalmente descrive il nostro sentire nello spazio e nel tempo sta in quelle righe in cui Bernardo di Chartres diceva che tutti siamo, rispetto a coloro che ci hanno preceduto, «come nani sulle spalle dei giganti, così che possiamo vedere più cose di loro e più lontane, non certo per l’altezza del nostro corpo per l’acutezza della nostra vista, ma perché siamo sollevati e portati in alto dalla statura dei giganti »[iv].

Elvira D’Angelo: Qual è il loro peso in relazione all’aspetto creativo?

Matteo Menotto: Sicuramente la consapevolezza e la padronanza del mezzo tecnologico ampliano lo spettro delle soluzioni che ciascun artista può presentare, così come nelle scuole di pittura Rinascimentale la capacità di mescolare i pigmenti cromatici permetteva di dipingere cieli di azzurri più intensi.
Tuttavia, posto il fatto che al momento attuale viviamo in un tempo in cui a livello visivo grazie alle tecnologie si può creare tutto ciò che sino a pochi decenni fa era impensabile, reputo che al di là delle potenzialità del mezzo in sé vi stiano sempre le idee. La vera sfida di un tempo in cui si può dire tutto, ma talvolta si rischia che tutto sia già stato detto, è proprio quella di ricercare una propria individualità e un proprio modo di far uso di un mezzo creativo. Certo, i tempi per prenderne piena padronanza sono lunghi e sostanzialmente non finiti, data la continua evoluzione degli strumenti stessi, ma ciò che conta davvero e secondo me trascende il limite della temporalità sono le idee.

Matteo Menotto, “Maurilia”, 2011. Pittura digitale e acquerello su canvas, 70 x 50 cm.

Elvira D’Angelo: Le sue opere sono connaturate ad una imprescindibile dovizia tecnica. Il linguaggio che rende possibile e credile la loro esistenza trova un reale punto di forza nella padronanza degli strumenti digitali.  Quanto pensa sia importante questo rispetto al valore dell’idea, concettualmente intesa? E può quest’ultima in qualche modo essere guidata dai mezzi linguistici?

Matteo Menotto: Sicuramente la tecnica, in qualsiasi campo delle arti, sia musica, pittura, grafica o scultura, richiede in un primo tempo un apprendimento minuzioso e devoto. Solo oltrepassando il gradino che l’acquisizione degli strumenti di base del nostro lavoro ci impone, possiamo guardare all’orizzonte infinito delle prospettive che essi ci offrono.
Premesso ciò, reputo che comunque l’idea abbia un valore a sé stante, a priori, almeno nella volontà di determinazione sul soggetto da comunicare e sul come renderlo. Di fatto credo che lo sviluppo tecnico e la consapevolezza dei risultati che si possono ottenere con una buona padronanza dei mezzi possano poi contribuire di pari passo alla definizione del lavoro finale o anche talvolta a suggerirne rese espressive prima non valutate.
Il rapporto tra arte e tecnica sicuramente è un tema universale nell’arte, d’altronde l’equilibrio visivo nel fronte del Partenone non sarebbe armonico senza gli studi sulla rastrematura dei rocchi delle colonne così come la cupola del Brunelleschi non sarebbe potuta esistere senza gli sviluppi meccanici sulla comprensione della partizione dei carichi e la stessa forma finale è a suo modo risultato dei limiti ingegneristici che imponevano una forma a sesto acuto e non semisferica.
Probabilmente la novità, forse lo slancio della nostra epoca, sta nel fatto che oggi siano sempre più spesso le tecnologie digitali a poter influenzare e offrire vie nuove al mondo dell’immagine e dell’arte applicata. Recentemente, ad esempio, ho visto alcune installazioni di videoarte di Pipilotti Rist dove molte delle suggestioni si ottenevano anche grazie agli effetti dei programmi di editing.

Elvira D’Angelo: Quali sono i suoi riferimenti culturali e linguistici?

Matteo Menotto: La letteratura è sicuramente una fonte inesauribile di spunti. Almeno per me lo è sempre stata. Vi è quel potere delle immagini che si vedono attraverso le righe, quel sogno di visioni nascoste tra segni e lettere e che disegnano un mondo. Leggo molto e tento di non pormi barriere di sorta. Prediligo la narrativa, ma sicuramente i racconti che lasciano maggiore spazio all’immaginazione sono quelli che danno forte spazio alle descrizioni, meglio se con un cotè misterioso o fantastico.
Cerco sempre il lato poetico, magari con un risvolto malinconico che si cela tra le righe.
Rileggo spesso O. Wilde, le poesie di T. S. Eliot e anche alcune fiabesche ma veritiere vicende di G. G. Marquez. Dai tempi del liceo poi ho un debole per i classici antichi: nel tradurre sia i testi teatrali che quelli con matrice filosofica ho sempre provato una sognante volontà di avvicinarmi ad un mondo perduto e fatto di una umanità più pura, ideale forse, più semplice nelle sue necessità ma talvolta più consapevole e profonda rispetto a noi.
Di fatto non sempre i miei autori preferiti sono poi quelli che riesco a rappresentare con più facilità, anzi. Nel caso de Le città invisibili il lavoro si è sedimentato nel tempo, dato che quello di Calvino fu uno dei primi testi che lessi alla facoltà di Architettura e mi colpì fin da subito per la forza evocativa che conteneva nelle sue descrizioni, così astratte e al tempo stesso così attuali e concrete nei possibili riferimenti. Così questa serie ha visto la luce molto dopo, quando l’università l’avevo già finita e oramai lavoravo da un po’.
Al contrario, per un altro ciclo che ho recentemente esposto a Milano, Fanciulle dall’inferno – una serie di ritratti delle figure femminili dell’Inferno dantesco, la fulminazione è stata istantanea e dalla definizione del tema all’esposizione delle opere è intercorso poco più di un mese.
Che siano le arti visive ad ispirarsi alla scrittura o alla musica o viceversa, in generale credo comunque possa essere sempre un buono stimolo cercare un collegamento trasversale tra le arti, d’altronde come scrive P. Valery l’estetica è una «grande ed anche irresistibile tentazione» che nasce dal fatto che «quasi tutti gli esseri che sentono vivamente le arti fanno un po’ più che sentirle; non possono sfuggire al bisogno di approfondire la loro gioia»[v].
Per l’esposizione sulle Città invisibili poi è stata provvida la circostanza di allestire la mostra presso la sala espositiva della Biblioteca Civica di Pordenone, un luogo per sua natura già correlato alla letteratura e sicuramente, in periodo più recente, connotatosi come un epicentro culturale anche all’interno della vita urbana.

Elvira D’Angelo: Pensa che in Italia le istituzioni educative svolgano un ruolo soddisfacente nella formazione di giovani che vogliano intraprendere un cammino creativo nel settore della new media art, e che consentano loro di confrontarsi con gli artisti di altri Paesi in cui vi è un’attenzione nei confronti della cultura digitale più consolidata?

Matteo Menotto, “Despina”, 2011. Pittura digitale e acquerello su canvas, 70 x 50 cm.

Matteo Menotto: Penso che sia importante viaggiare per raccogliere stimoli, ampliare gli orizzonti e confrontarsi con il mondo, ma credo anche che talvolta abbia valore, per ciascun viaggiatore, tornare arricchito delle proprie esperienze e con la volontà di “svuotare a casa” il bagaglio di questo lungo peregrinare.
Spesso vi è un gran dire circa il valore dell’istruzione all’estero rispetto alla formazione che c’è in Italia. Personalmente mi sono laureato a Venezia e specializzato a Milano, ma ho trascorso un periodo di studi a Londra e dopo la laurea ho lavorato per un anno e mezzo a Berlino. Credo che tutti questi passaggi mi abbiano dato molto e forse ho capito che non vi è un meglio ed un peggio nella gestione della formazione, anche nell’ambito creativo e delle arti visive, semplicemente vi è un differente approccio che determina anche la focalizzazione dell’attenzione su differenti aspetti della creatività stessa.
In Italia, ad esempio, l’attenzione per la storia e per la comprensione delle nostre radici è molto forte. Spesso, forse troppo, la mentalità più diffusa presso alcune istituzioni accademiche predilige la comprensione analitica del passato alla proiezione di questo nel futuro. Questo non penso sia un male in termini assoluti ma oggettivamente temo lo possa diventare nel suo essere un punto di vista univoco. Altrove in Europa il clima è diverso.
Facendo riferimento a Londra e Berlino, due realtà che ho vissuto in prima persona, me ne sono reso conto direttamente. A Londra l’attenzione per i media è altissima, la città stessa ti educa all’essere sempre “updated” per l’infinità degli stimoli che offre e per la velocità a cui li presenta. Berlino è una città possibilista, proprio come approccio culturale, nel senso che il contesto, anche grazie a politiche con una forte sensibilità sociale, stimola ciascuno ad una analisi introspettiva per trovare un proprio modus vivendi.  A suo modo è una realtà in cui si intersecano infiniti mondi possibili e in cui l’omologazione viene meno. La città tuttavia sta cambiando molto e forse questi sono ancora i risvolti della totale libertà degli anni ‘90 che ad ora hanno, rispetto al resto della Germani, anche alcuni risvolti negativi.
Il bello del nostro tempo, a mio parere, è che comunque possiamo crescere confrontandoci e lasciandoci contaminare da tutti questi mondi senza chiuderci né intellettualmente né in termini di frontiere geografiche. A chi inizia gli studi adesso consiglierei di non fermarsi, di scegliere una percorso di riferimento come punto di partenza e poi di muoversi il più possibile cercando di cogliere le diverse sfaccettature che di quella stessa disciplina vengono trattate in diversi contesti. Io mi sono mosso sempre molto, con una strana inquietudine malcelata nel non sentirmi mai arrivato e infine ho capito che anche questa poteva essere una ricchezza per fare una continua e costante ricerca. La staticità in fondo è delle cose morte e questa consapevolezza la devo a un amico.

Elvira D’Angelo: In quale modo le sue città invisibili, dai particolari e contorni così definiti, si relazionano con l’epoca storica che stiamo attraversando contrassegnata, invece, da contorni fluidi, così come la definisce il sociologo e filosofo polacco Zygmunt Bauman?

Matteo Menotto: Premesso che personalmente credo che i contorni del mio lavoro abbiano una loro fluidità, almeno nel disperdersi un po’ sognante dei toni dell’acquerello, mi rendo certamente conto che nel nostro tempo sia molto difficile trovare immagini con valore universale o leggibili univocamente. Personalmente non lo cerco nemmeno e anzi reputo che la forza del nostro momento possa derivare proprio dalla comprensione che viviamo in un’epoca di “molte verità”. Spero che coloro che guardano ai miei lavori vi trovino una chiave interpretativa personale; le grafiche sono sì chiare nei contorni delle silhouette ma “fluide” nella possibilità di figurarne i contenuti. Allo stesso modo in questo ho trovato la forza del linguaggio di Calvino che, adoperando riferimenti appartenenti alle città reali, è riuscito a creare mondi immaginari, fortemente evocativi di molti riflessi del vivere contemporaneo, ma mai racchiusi nella gabbia di una definizione geografica concreta e anzi liberi di figurarvisi nell’immaginazione del lettore. Sebbene le immagini abbiano almeno a livello grafico una loro fermezza, penso comunque che questo non precluda la dinamicità del pensiero di Bauman ma anzi ne possa essere un risvolto nella volontà di non fermarsi alla linea dei contorni ma di cercarne, immaginarne contenuti che di volta in volta  partono dalle sensazioni di chi guarda e spero eludano un sentimento di statica permanenza oggettiva.

Elvira D’Angelo

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In homepage: Matteo Menotto, Maurilia, particolare.

Per approfondimenti sull’autore www.matteomenotto.com

Anna Paola Pizzocaro, "Preghiere non risposte", 2010-2011. Fotografia.

Anna Paola Pizzocaro racconta, con le sue incredibili immagini, una “storia” che è un onirico viaggio tra realtà e fantasia. Un’esile figura umana si risveglia e, attraverso uno specchio, vede inondarsi violentemente la sua abitazione, come in una sorta di Diluvio Universale, che si riversa sulla Terra come manifestazione dell’ira divina scatenata dalla malvagità umana. In questa dimensione parallela un uomo e una donna si trovano coinvolti in un “viaggio-diluvio” dove leoni marini, fenicotteri, scimmiette, panda, orsi polari e molte altre specie animali si guardano intorno impauriti, immersi in un mondo reale che viene sempre più inondato da uno virtuale. Attraverso un parallelismo con l’arca di Noè, l’abitazione diventa l’arca, metafora del mondo reale, al cui interno è racchiusa la vita del pianeta. Nel sogno riuscirà a salvarsi solo l’uomo, “…unico animale che riesce ad adattarsi e sopravvivere a questo mondo da lui creato”, ci racconta l’artista. La salvezza per la coppia umana è imparare a volare via, in uno dei mondi paralleli per cercare di porre fine alla frustrante ricerca di fede compiuta nel mondo reale attraverso “preghiere non risposte”.

Anna Paola Pizzocaro, "Preghiere non risposte", 2010-2011. Fotografia.

La fotografia diventa arte quando, come nelle opere di Anna Paola Pizzocaro, non solo emerge un particolare modo di vedere e interpretare la realtà ma anche quando vi si ritrovano una sapiente e raffinata costruzione e post-produzione con aggiustamenti manuali, pittorici, di sovrapposizione o di applicazione di tecniche digitali e, infine, quando la società riconosce in quelle immagini uno strumento per analizzare se stessa innescando un’evoluzione del proprio approccio estetico.

L’erudito approccio di Anna Paola Pizzocaro all’uso del linguaggio fotografico consente a ogni spettatore un avvicinamento diversificato e originale con il soggetto dell’opera.

Anna Paola Pizzocaro (Milano, 1974) si diploma nel 1998 all’Ensad (Ecole Nationale Superieure Des Arts Decoratifs) di Parigi e alla Naba Accademia (Nuova Accademia di Belle Arti) a Milano. Si appassiona di grafica ed effetti scenografici creati al computer e collabora alla post-produzione di film quali “La nona porta” di Roman Polanski e “Asterix e Obelix contro Cesare” di Claude Zidi, oltre a vari spot pubblicitari tra i quali BMW, Farenheit di Christian Dior, Clio Extreme, e molti altri presso la prestigiosa società francese Mikros Images. Nel 2003 si laurea alla Sorbona in Cinema e Storia dell’Arte e consegue poi il dottorato con una tesi sugli Effetti Speciali. Segue poi corsi alla Speos Photographic Institute di Parigi, dove consegue l’European Master in Professional Photography annoverando il fotografo Paolo Roversi tra i suoi Professori, ma è a New York che si rende conto quale importanza abbia questo mezzo espressivo per la sua vita e decide di seguire corsi di perfezionamento al Moma e all’ICP (International Center of Photography) sotto la direzione dell’artista e Acting Chair of the General Studies Program dell’ICP Marina Berio. In contemporanea lavora nello studio di David LaChapelle e lo assiste nelle elaborazioni digitali e sugli shooting quando l’artista è a New York. In questo periodo Newyorkese Anna Paola ha acquisito una sempre più raffinata tecnica di linguaggio e un altissimo livello artistico e operativo.

Inaugurazione: 4 febbraio 2012 ore 18:00

Info e link:

Shots Gallery – Piazzetta del Santuario 2 d (Borgo Santa Caterina) – Bergamo

www.shotsgallery.it |  mail:info@shotsgallery.it

Telefono: 347.8141887

Ingresso libero

Inez van Lamsweerde & Vinoodh Matadin, "Anastasia", 1994. Pittura digitale, C-print, cm 114 X 110. Galleria Primo Marella, Milano

Se è pur vero che la produzione artistica, in quanto strettamente legata a un processo creativo al quale partecipa consistentemente la fantasia, ha dato mostra di certa visionarietà già in epoca remota (basti pensare alle opere allucinate di Hieronimus Bosh), è a partire del movimento surrealista che l’immagine fantasiosa entra a formare parte delle consuetudini artistiche e lì permane ancora oggi. Ma ciò che persiste come norma estetica ha subito profondi cambiamenti in termini comunicativi e, come è auspicabile, si è fatta portavoce di una società molto diversa.
I surrealisti del secolo scorso si videro testimoni di una rivoluzione culturale che, grazie al radicamento delle nuove teorie psicoanalitiche, assegnava all’individuo una nuova consapevolezza, incentrata sul riconoscimento di una forma di pensiero inconscia. Tale cognizione convalidava l’uso, nella pratica artistica, di sistemi creativi basati sulla libera associazione di idee e sulla rappresentazione del mondo interiore, il quale lasciato libero di manifestarsi origina immagini oniriche facilmente riconoscibili come fantasiose.
Indubbiamente si può rintracciare nell’opera di una buona parte di artisti contemporanei certa familiarità con l’immaginario fantastico dei surrealisti, eppure, con la stessa immediatezza, si può percepire una maniera diversa di ricorrere al surreale, atteggiamento nuovamente imputabile a una trasformazione culturale.

Tony Ousler, “ Untitled, (Head wiht Tools)”, 2009. Videoproiezione su fibra di vetro, acqua, resina e tools; cm 100 x 91 x 76. Galleria Soledad Lorenzo, Madrid

La rivoluzione tecnologica e la conseguente globalizzazione e mediatizzazione della realtà, hanno reso possibile quella spettacolarizzazione profetizzata da Guy Debord che, portata agli estremi odierni, ci ha reso incapaci di effettuare una discriminazione tra reale e falso, e secondo cui percepiamo immagini vere come false e riproduzioni fittizie come reali.
L’avvento di internet, la diffusione dei media, applicazioni informatiche come Photoshop e l’alienante volontà di ridurre la realtà al servizio dello show-business, hanno attivato una norma che prevarica l’attendibilità dell’immagine documentaria in favore di un continuo ricorso alla manipolazione di informazione e immagini, generando nella coscienza collettiva un nuovo codice di lettura del mondo.

Matthew Barney, "Cremaster 4: Loughton Manual", 1994. C-print, cornice di plastica autolubrificata; collezzione privata, Italia

A questo gioco dei doppi tra verità e finzione, si riferiscono gli artisti del surreale che, in risposta alla logica dei mezzi di comunicazione, ritraggono i comportamenti paradossali che ne derivano, creando immagini surreali, che risultano difficili da accettare come reali.
Seppure i contorni sembrano tracciare ancora la sagoma di un mondo immaginario, non si tratta più del riflesso di un inconscio perturbato della realtà, ma del ritratto, immortalato del vero, di una realtà perturbata da una nuova concezione di essa.

Eleonora Scherini

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Sede: IVAM Institut Valencia d’Art Modern – Valencia
Date: 6 Ottobre 2011 – 8 di Gennaio 2012

Clark & Pougnaud, Délia, 2004. Courtesy gli artisti

Nel ciclo Hommage à Edward Hopper (che comprende opere realizzate tra il 1999 e il 2008) la coppia di artisti francesi Clark & Pougnaud[1] esprime la profonda ammirazione per il pittore americano e asserisce come il suo mondo possa essere anche il loro, con il dovuto scarto espressivo: l’immagine nello specchio, qui la loro opera, è un simulacro, vive in un’altra dimensione ed è momentaneo l’incontro con quella reale (in quanto ‘originale’), la visione di Hopper in questo caso[2].
Prima di affrontare direttamente questo dialogo vorrei però concedermi il lusso di vagare un po’ nel labirinto e scoprire un’altra fra le magie di questi specchi, che moltiplicano le possibilità dello sguardo e aguzzano la nostra percezione. Nell’opera Délia del 2004 (dal ciclo C’est la vie) Clark & Pougnaud immaginano una donna seduta in un caffè, in attesa, colta nell’attimo di un’espressione indefinibile, che non si può ricondurre alla malinconia, sebbene la sua posa ne sia un preciso rimando iconografico. Alle sue spalle uno scenario cittadino, popolato soltanto da bus-vagoni metropolitani: la veduta è un pretesto urbano per costruire il contrasto simbolico tra i toni grigio-azzurri dei palazzi e del cielo e l’accesa vivacità dei rossi e gialli dei giocosi mezzi (che diventano forti presenze), uno sfondo che diventa cassa di risonanza del sotteso conflitto tra malinconia e ironia, inscritto nel volto della giovane donna. Nel celeberrimo Caffè ad Arles, dipinto da Paul Gauguin nel 1888, è attiva la medesima dialettica tra lo sfondo e la figura in primo piano, con un’inversione di ruoli: l’intensità vitale è andata a sbattere contro le rosse pareti della sala e le presenze si fanno cupe e silenziose…che siano bus o persone, probabilmente poco conta.
L’affinità con il simbolismo di Gauguin, ma avremmo potuto anche prendere in considerazione alcuni interni di Edgar Degas o di Toulouse-Lautrec, ci fa riflettere su come proprio il desiderio d’intensificazione espressiva della fotografia nell’ambito dei recenti linguaggi digitali sia l’attuale corrispondente a quella che fu la spinta tardo ottocentesca verso il superamento della visione impressionista in pittura. In altre parole, il passaggio alla visione interiore della realtà oggettiva, che è qualcosa di più di una semplice inclinazione soggettiva dell’anima.

Ora davvero possiamo chiamare direttamente in causa Edward Hopper, per testimoniare a favore di Clark & Pougnaud e della loro scelta di contaminare la fotografia con la pittura.
Hopper, per rispondere a tutti coloro che chiedevano con insistenza ‘ragione della sua pittura’, ha coniato per la sua opera una locuzione concisa ma potente, definendola “una sorta di impressionismo modificato”, e dicendo di se stesso: “Io sono ancora un impressionista, penso”[3].  Lasciando sempre spazio a un margine di dubbio, com’era nella sua natura, refrattaria alle definizioni perentorie. Un impressionista perché la natura e il mondo esterno sono l’unica via su cui incamminarsi per lui, per non cadere nel rischio dell’astrazione autoreferenziale di molta arte del suo tempo[4] ma “modificato” poiché ciò che conta è la visione interiore dell’artista, in quanto è imprescindibile. In una delle rare interviste rilasciate Hopper, ormai anziano, dichiara che “L’opera è l’uomo. Una cosa non spunta dal nulla”.

Clark & Pougnaud, “Mimi e Francois”, 2000. Courtesy gli artisti

Da qui le sue immagini: un realismo che suscita inquietudine, in cui ogni elemento è selezionato con cura per costruire il quadro di una percezione assolutamente unica del mondo ma non per questo surreale o visionaria. Clark & Pougnaud gli rendono omaggio proprio in nome di tali profonde ragioni interne alla sua opera. Per i due francesi la fotografia costituisce un ancoraggio al vero, la pittura è invece il mare aperto dell’immaginazione. Hopper è un pittore: solo in mare aperto, quindi. Deve lottare contro la forza stessa della sua pittura per non soccombere al fascino del pennello, per poter esprimere il silenzio e l’estrema solitudine dell’Essere nel mondo.
Nelle sue opere, infatti, lo sguardo è quasi sempre negato. Confrontiamo per esempio Room in New York dipinta da Hopper nel 1932 con Mimi e Francois realizzata da Clark & Pougnaud nel 2000, che ne è una precisa ricostruzione (anche se, come spesso accade in queste loro riprese, mancano i quadri alle pareti e vi è un’accentuazione della sensazione di vuoto dentro le stanze). I volti della coppia in Hopper sono stati sottoposti ad un processo di cancellazione, come fossero avvolti in una pellicola di opacità impenetrabile: tutto il resto è silenziosa atmosfera, segno dell’indifferenza del mondo e della natura. Mimi e Francois sono invece visi riconoscibili, immortalati dalla precisione fenomenica dello scatto fotografico.

Clark & Pougnaud, “Etienne Draber”, 2000. Courtesy gli artisti

Si colgono perciò le ragioni dello scarto tra il valore atmosferico della pittura realistica e l’iperrealismo della fotografia che accentua l’isolamento delle figure, che si fa così evidente proprio nella discrepanza percettiva tra la materia fotografica e quella pittorica: non hanno quindi bisogno di nascondere i visi per alludere al silenzio e alla loro estrema solitudine. Hopper invece lo fa, poiché le sue figure sono assediate dall’atmosfera e c’è l’urgenza di una fuga, per stabilire la distanza ed esprimere l’alterità insondabile dell’individuo rispetto alla luce naturale che lo avvolge; per lui si tratta ancora di un ‘fatto pittorico’, di una dimensione ‘altra’, mentre i due francesi giocano, senza veli, sull’ambiguità dell’immagine, costruita in bilico tra l’eccesso di realtà e la potenza della visione.
Vorrei chiudere con un confronto al limite, per comprendere quanto si tratti di “ispirazione” e non di “riproduzione”, come precisano nel loro sito Clark & Pougnaud[5] a proposito del loro omaggio al gigante del realismo americano. Etienne Draber (2000)[5] si rifà a una delle opere più ‘metafisiche’ (in senso para-dechirichiano) di Hopper: Dawn in Pennsylvania, del 1942. Tutto è molto preciso nella ‘cover’ dei francesi, tranne per un elemento: il carrello dei bagagli, muta presenza di vita, carica di un angoscioso presagio di assenza, si trasforma nell’indaffarato Etienne, che guarda impaziente l’orologio mentre aspetta il treno. Si ripete in questo confronto, in maniera ancor più radicale, lo scarto tra i due linguaggi, tra l’ironia esistenziale di Clark & Pougnaud e la sospensione metafisica di Hopper. Siamo forse riusciti a rispondere, almeno in parte, alla domanda sul significato di una corrispondenza.

Milena Cordioli

[1] Per una breve descrizione del metodo di lavoro dei due artisti rimando al mio articolo intitolato Staged Photography, pubblicato su «Artkernel | Arte e new media» il 26 giugno 2011. Specifico, in questa sede, la divisione dei ruoli: Clark è il fotografo, Pougnaud è la pittrice e scenografa, costruisce i sets in cui vengono collocati i modelli ritratti dal partner.

[2] La metafora del labirinto a specchi rimanda al problema ‘infinito’ del rapporto tra la realtà e la finzione, l’oggetto e la sua immagine, la figura e il simulacro: nel cuore di questa dialettica intendo affrontare il tema della relazione tra l’originale e la sua citazione, che contraddice il concetto di una semplice riproduzione. Questo aspetto diventa particolarmente interessante nel momento in cui si parla di fotografia (l’arte che riproduce il vero), pittura (invenzione della realtà) e linguaggi digitali (che mettono in campo il nuovo concetto di manipolazione).

[3] Intervista rilasciata a Katherine Kuh nel 1962, riportata in ELENA PONTIGGIA (a cura di), Edward Hopper. Scritti, interviste, testimonianze, Abscondita, Milano, 2000, p.65.

[4] Scrive sulla rivista «Reality» nel 1953: “Un punto debole di molta arte astratta è il tentativo di sostituire all’antica concezione basata sulla creazione di immagini le invenzioni intellettuali. La vita interiore di un uomo è un regno vasto e variegato e non riguarda solo dei piacevoli accordi di colore, forma e disegno.” Riportata in ELENA PONTIGGIA (a cura di), op.cit., p.17.

[5] Lo conferma inoltre la loro risposta, alla domanda sull’uso, ed il senso, della citazione, che ebbi modo di porre loro in un’intervista risalente ad agosto del 2010: “Se ci siamo supportati all’arte del passato, è perché ciò ci ha permesso di arrivare dentro noi stessi. L’emozione provata di fronte a opere di artisti del passato attiva in noi il bisogno di creare. Essa ci offre il coraggio di prendere il nostro turno e tentare di lasciare una traccia nella storia dell’arte.”

[6] Interessante notare come i titoli delle opere di Clark & Pougnaud corrispondano quasi sempre ai nomi dei personaggi fotografati, mentre per Hopper, anche quando la figura umana è presente, nel titolo troviamo piuttosto l’indicazione di un luogo, di un preciso momento temporale, di uno spazio come una stanza, una sala d’albergo, una camera.

BIBLIOGRAFIA:

Su Hopper esiste una bibliografia amplissima; per l’approfondimento della sua figura come uomo e artista rimando al testo fondamentale:

GAIL LEVIN, Edward Hopper. Biografia intima, Johan & Levi, Milano 2007

consiglio inoltre:

YVES BONNEFOY, Edward Hopper. La fotosintesi dell’essere, Abscondita, Milano 2009

ELENA PONTIGGIA (a cura di), E. Hopper. Scritti, interviste, testimonianze, Abscondita, Milano 2000

Per vedere il ciclo completo dell’Omaggio ad Hopper di Clark & Pougnaud segnalo il link:

http://www.clarkpougnaud.com/portfolio/portfolio_1.html

per l’opera e la poetica in generale:

Clark & Pougnaud. C’est la vie, catalogo mostra, Galleria Paci, Brescia 2009

Chris Rain, “Monstertape”. Fotografia elaborata al digitale.

Le opere esposte rappresentano le cellule viventi di un grande corpus, una vicina all’altra, stessa dimensione, stessa cornice, anima di un grande quadro. La suggestione è quella della serigrafia dei fotografi dei primi del Novecento. La base di partenza è sempre la pellicola in bianco e nero, che si traduce di volta in volta in una stampa di tipo classico con ingranditore, nello stravolgimento dei valori in fase di sviluppo, in solarizzazioni, in fissaggi particolari, in doppie esposizioni, in lavaggi contaminati, in collage, in disegni, in inchiostri e in pittura, insieme a esperimenti di chimica e di arte digitale. Il motivo conduttore dell’inquietudine è definito dalla sola forza della camera oscura, ma rimane impalpabile e ignoto. Le immagini visionarie definiscono una passerella invisibile che separa gli abissi dell’incubo dai sogni, sfumando in una nuova visione della ‘sur-realtà’.

Chris Rain, “Abyss”. Fotografia elaborata al digitale.

Il mondo complesso e soffuso animato dalle immagini di Chris Rain è pervaso da una sorta di suspence che sconfina nella magia, è determinato dall’incontro imprevedibile – quanto potente – della fotografia con il successivo intervento operato dall’artista, senza che i due termini giungano mai in conflitto, senza che l’uno prenda il sopravvento sull’altro: l’uno si scioglie ed evapora imbrigliato nei mille particolari dell’altro, lo scambio è vicendevole, mentre camminano a braccetto in un lieve passo di danza che conduce nel mondo senza forma dei fantasmi dell’anima.

Chris Rain, “Greentea”. Fotografia elaborata al digitale.

Una trama di stelle filanti abbraccia le opere di Chris Rain, che si dispongono su di essa come se fossero uscite da una scatola di Duchamp, avvolte dal senso di mistero racchiuso nei colori piatti stesi da Magritte, permeate dai ricordi dolorosi e impellenti di certi getti astratti. La ricerca all’interno della psiche si traduce in mostra della propria persona, nell’aprire gli occhi sulla macchina fotografica per formulare risposte, sfumate. Le suggestioni che animano l’opera di Chris Rain sono molteplici, dalle pellicole in bianco e nero, tra cui Metropolis di Fritz Lang, a certi momenti rarefatti proposti da David Linch in Twin Peaks, alla società immobile abitata da doppiopetto grigio antracite di Bret Easton Ellis, a certe irruenti ‘sfilacciature’ pittoriche di Francis Bacon. Ecco allora I’m the snow, che rappresenta la prima volta in cui l’artista ha visto la neve, e poi Pony, una foto con cui intendeva ritrarre unicamente gli animali e quei cavalli gli piacevano così tanto che decise di “bruciare” il cocchiere, Monster tape con le sue farfalle e Green Tea, che ben rappresentano l’intenzione di Rain di astrarre le immagini e i concetti, sottraendoli a qualsiasi recinto temporale.

«Posso affermare con decisione che non c’è alcuna fotografia che non sia stata precedentemente tra le righe di un pensiero o di un racconto» (Chris Rain).

Valeria Santoleri

mostra visitata il 30.6.2011

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Sede: EMMEOTTO NEXT – Via Margutta 51a – ROMA
Date: 30 Giugno – 28 Luglio 2011
Orari: Dal Martedì al Sabato, dalle ore 16.00 alle ore 20.00. Altri giorni su appuntamento
Vernissage: 30 Giugno, ore 19.00
Autori: Chris Rain (Christian Florian Michel)
Biglietti: Ingresso libero
Note: L’evento si volge all’interno della rassegna d’arte Contemporanea stART-up!, organizzata da
Art-Room.project  + EMMEOTTO NEXT
Info: Tel. 06.32.16.540 | info@emmeotto.net
Ufficio Stampa: Francesca Casale tel. 349.8188718 | uffiociostampaemmeotto@gmail.com
Genere: Personale, Arte Contemporanea, Fotografia, Pittura Digitale

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]]> http://www.artkernel.com/?feed=rss2&p=5504 0 http://www.artkernel.com/?p=5422 http://www.artkernel.com/?p=5422#comments Sun, 26 Jun 2011 14:22:04 +0000 Milena Cordioli http://www.artkernel.com/?p=5422 La Galleria Paci Arte di Brescia propone una collettiva di artisti di diversa provenienza e generazione, accomunati dall’idea che la fotografia sia molto di più di un semplice sguardo sul mondo. Per ognuno di questi fotografi essa è innanzitutto la possibilità di creare un loro ‘pezzo’ di mondo.

Mario Cravo Neto, “Man with bird tears”. Limited edition, 46x46 cm. Courtesy Paci Arte, Brescia

Staged Photography è una mostra di fotografia, come appare chiaro dal titolo, non si tratta però soltanto di una rassegna di immagini catturate dall’obiettivo bensì di una panoramica, puntuale e approfondita, di alcuni linguaggi, più e meno recenti, che partono dalla fotografia o vi approdano, disegnando percorsi assolutamente unici e paralleli. Unici, poiché tutti questi artisti creano dei mondi autarchici; paralleli, poiché le immagini che costruiscono si reggono su un loro sistema di visione, tangente al reale ma che non aderisce mai appieno ad esso. Si tratta essenzialmente d’inscenare delle situazioni surreali, ironiche ed improbabili, quanto malinconiche e suggestive, e poi reificarle con la macchina fotografica, giocando sul filo di un’ambiguità di linguaggio che travalica i confini della fotografia, contaminata dalla pittura e dal cinema.
La pittura entra in gioco prepotentemente nelle opere della coppia di artisti francesi Clark & Pougnaud, di cui sono esposti, nella prima stanza, due lavori che dichiarano i rispettivi debiti verso l’americano Edward Hopper e il danese Wilhelm Hammershøi. Nel loro caso gli stages sono ricreati virtualmente, come si può comprendere fin da subito in mostra, nell’intelligente scelta espositiva di affiancare alle fotografie gli oggetti che si vedono all’interno degli ambienti ritratti: un vaso di fiori e un mobiletto in miniatura, divenuti nelle loro opere magicamente realistici nelle proporzioni, rispetto alle donne fotografate. Uno straniamento che accresce nello spettatore, portando con sé però anche la consapevolezza che queste fotografie rappresentano non la realtà ma qualcosa che le va vicino, come alcune tra le infinite possibilità d’immaginazione offerte al nostro sguardo.

Robert Leslie Krims, “Dumping Leaves Nothing” (from “Idiosyncratic Pictures”, 1980), Buffalo, New York, 1979. Vintage, cm 40x50. Courtesy Paci Arte, Brescia

La stessa brillante intuizione espositiva è ripetuta per le fotografie dell’americana Sandy Skoglund: accanto ad esse un manichino ricoperto di gommapiuma e altri materiali sintetici, che ritroviamo nel ruolo di bambino smarrito nel magico bosco di Fresh Hybrid, insieme ad altri interpreti, alcuni sono reali esseri umani, che l’artista si diverte a ‘modellare’ come fossero anch’essi manichini nelle sue mani; vicino poi una delle foglie in bronzo, dipinte d’azzurro in A breeze at work, ed inoltre un video in cui la si vede in azione, sul set di uno dei suoi lavori. Nel caso di Sandy Skoglund la realtà ricreata è assolutamente concreta, le sue grandi installazioni diventano infine delle fotografie che cristallizzano in un’immagine il risultato di lunghissimi cicli di creazione (la lavorazione di ogni opera dura per anni) di mondi prima inesistenti, ora fisicamente realizzati e verosimilmente immaginabili.
L’idea della mostra è dunque questa: proporre una serie di fotografi per cui la visione finale deve essere il risultato di un processo creativo che nasce nella loro mente, senza perdere però il contatto con la realtà, mediato dalla fotografia, quasi essa costituisse una garanzia fondamentale, una sorta di valore aggiunto e imprescindibile al potere della loro immaginazione.

Teun Hocks, "Untitled", 2008. Oil on toned gelatin silver print, 126 x 164 cm. Courtesy Paci Arte, Brescia

Accanto perciò alle più esplicite manipolazioni del vero, di cui si fanno portavoce Clark & Pougnaud, Sandy Skoglund, e anche l’olandese Teun Hocks, che parte dai suoi disegni per realizzare ironici autoritratti, in cui si immagina immerso in atmosfere surreali, mentre tenta azioni impossibili; ebbene, accanto a tali prove troviamo in mostra anche fotografie più ‘tradizionali’, per esempio quelle del brasiliano Mario Cravo Neto, recentemente scomparso.
Le sue fotografie in bianco e nero sono visioni poetiche che associano la figura umana al mondo animale, come si vede in Man with bird tears, esposta anch’essa nella prima stanza; nelle sue immagini egli realizza una sorta di combinazioni scultoree, che sono delle vere e proprie ‘messe in scena’ di forme e contrasti chiaroscurali, orchestrate dall’artista fotografo.
Proseguendo, altri sono gli artisti esposti, alcuni di loro più graffianti, come Leslie Robert Krims, che utilizza la fotografia quale mezzo di dissacrazione del presente e diventa il regista di scene impietose che sembrano una carrellata di Vizi senza Virtù della società americana del suo tempo, una specie di moderna Allegoria senza speranza.
Qualunque sia il fine espressivo, ognuno di questi artisti porta avanti una concezione della fotografia come mezzo d’espressione capace di ancorare l’immaginazione alla realtà: il fotografo diventa perciò pittore, poiché si riserva quel margine di libertà rispetto al vero che la pittura, come creazione di un’immagine dal nulla, concede. Il rischio é quello di cadere in una libertà assoluta, che essi non cercano: la realtà rimane sempre la materia prima cui attingere, si fanno allora piuttosto registi, poiché inquadrano in un frame i protagonisti delle loro scene, come attori su un palcoscenico, siano loro stessi, una modella o chiunque altro entri in scena.

Milena Cordioli

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Date: 28 Maggio – 20 Settembre 2011

Federico Unia, “Io sono Dio”. Tecnica mista.

Attraverso un recupero dei confini tra reale e fantastico capace di andare ben oltre la simulazione di una relazione o l’immagine illusoria della realtà, gli artisti propongono un racconto visivo in cui l’animale rappresenta una possibilità di esistenza: un’autentica alterità in grado di entrare in rapporto costruttivo con l’identità umana.
Una linea espositiva che intende indagare il rapporto tra il “fantastico” e l’“ordinario”, il primo inteso come espressione creativa capace di sperimentare linguaggi e offrire chiavi di lettura per interpretare le dinamiche della vita quotidiana, il secondo come modo per prendere coscienza di noi stessi in quanto specie vivente nel tempo e nello spazio del pianeta Terra.
The Misael Project invita lo spettatore a varcare la soglia che lo separa dalla terra dell’immaginario seguendo un percorso che si dipana tra pratica artistica e vita sociale per provocare sottili slittamenti di prospettiva attraverso l’irrazionalità della visione.
Tu mangeresti la Gallina che ti stira la camicia?…e una Mucca che parla proprio come fai tu?

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Sede: UBUNTU Project – Via Palestro 21A/B – Ferrara
Date: 8 Giugno – 30 Settembre 2011
Orari: Verificare via telefono
Vernissage: 8 Giugno, ore 18.30
Autori: Mr. Wany, Erika Patrignani, Luigi Copello, Federico Unia aka Omer TDK
Curatore: Angelo Cruciani
Biglietti: Ingresso libero
Note: La stessa mostra si volge dal 16.6 al 30.9.2011 presso lo Spazio Misael a Vicenza (www.misael.eu)
Info: Concetta Cimmino | ubuntuprojectinfo@gmail.com |
Ufficio Stampa: Flavia Lanza e  Rossana Maiello | Cell.340 9245760 | Cell. 338 6085841 | UfficioStampaMisaelProject@gmail.com
Genere: Collettiva, Arte Digitale, Fotografia

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Luca Cervini, “I funamboli”. Stampa fotografica.

Equilibriefratture è il titolo di questa personale che affronta temi fondamentali della ricerca artistica di Luca Cervini.
“L’equilibrio è il tentativo di trovare l’armonia con il sé e conseguentemente con l’altro, nella frattura invece vive il cambiamento, l’energia, la forza dell’emozione, del perenne desiderio di rinnovamento.”[1]
È come se i protagonisti di queste opere vivessero una lacerazione interiore: ricercare, trovare e mantenersi in equilibrio, nella sicurezza e nella certezza, oppure lasciarsi andare alla frattura e all’imprevisto?  Cercare di rimanere ancorati oppure lanciarsi e buttarsi giù dal dirupo in un mare di incertezza?
Emblematica di questa lacerazione è sicuramente l’opera Il volo dei Ciechi: tre uomini precariamente sorretti da esili arti di legno. Cercando di mantenersi in equilibrio si avvicinano inesorabilmente verso un bordo di cui loro non sono a conoscenza in quanto ciechi. È come se nel momento in cui hanno finalmente trovato il giusto equilibrio arrivasse la frattura, il cambiamento che li fa cadere nell’abisso delle incertezze e della morte.
La frattura arriva inesorabile come il vento che distrugge la torre nel trittico La torre e il vento.

Luca Cervini, “Uomini e scale”. Stampa fotografica.

Un ulteriore tema affrontato da Luca Cervini è il tempo nel suo scorrere, divenire e mutare. Il tempo è una componente fondamentale della vita dell’uomo, il suo scorrere è inesorabile: si nasce, si vive e si muore.  E della vita spesso in vecchiaia non rimangono che dei ricordi offuscati, annebbiati. Ricordi di ciò che siamo stati, di ciò che avremmo voluto o potuto essere. Ricordi che sono diventati Ombre.

Luca Cervini, “La Giostra”. Stampa fotografica.

Infanzia e vecchiaia convivono in La Giostra dove un bimbo di pochi mesi osserva un vecchio che ha creato una giostra. L’infante è senza volto, non ha precise caratteristiche proprio perché appena nato e quindi non ancora formato dall’esistenza, dai suoi traumi, ma nemmeno da tutti quei concetti che i libri sotto di lui sembrano volergli inculcare. Il vecchio, invece, è profondamente segnato dalla vita, dalle sue esperienze passate che ne hanno fatto l’uomo che ora è. L’anziano è il tempo trascorso, il passato a cui rimane poco tempo per il futuro incarnato dal neonato.
Il bambino, per ora, è ancora libero di potersi divertire e basta, semplicemente guardando una giostra e cercando di afferrarne i gabbiani legati all’estremità; è proteso verso il futuro incerto. Non si sa ancora quale sarà la sua frattura.
Ma la frattura arriva. Prima o poi. Inevitabilmente.

Michela Bortoletto

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Sede: Officine dell’Immagine – Via Atto Vannucci 13 – Milano
Date: 12 Maggio  – 26 giugno 2011
Orari: Dal Martedì al Venerdì dalle ore 14.30 alle 18.30. Sabato dalle ore 11.00 alle 19.00. Mattina e festivi su appuntamento
Autori: Luca Cervini
Curatore: Alberto Mattia Martini
Catalogo: Disponibile in sede
Biglietti: Ingresso libero
Info: Tel. +39 0331 898608 | Cell. +39 334 5490900 | info@officinedellimmagine.it | http://www.officinedellimmagine.it
Ufficio Stampa: CLP Relazioni Pubbliche | Tel. +39 02 433 403 / +39 02 3657 1438 | Fax +39 02 481 3841 | press@clponline.it | www.clponline.it
Genere: Personale, Pittura Digitale

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Jerry N. Uelsmann, “Apocalipse II”, 1967, Vintage, cm 27,5 x 35. Courtesy PaciArte

Le sue creazioni surrealiste sono una complessa composizione di diversi elementi che vengono combinati in modo enigmatico, il che lascia spiazzato lo spettatore perché nulla è come se lo aspetterebbe, ma al contempo lo rassicura perché ogni elemento è singolarmente riconoscibile. Come lui stesso dice “Tutte le informazioni sono lì eppure il mistero rimane”. Sta all’osservatore attribuire un significato all’opera, quasi fosse un gioco interattivo, è suo il compito di chiudere la filiera creativa dando la sua soggettiva interpretazione.
Durante l’inaugurazione l’artista presenterà il catalogo edito da PaciArte con testo critico a cura di Gigliola Foschi.

Miriam Tognazzi

Milena Cordioli, in anteprima per Artkernel, ha visitato la mostra; leggi tutto…

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Sede: PaciArte – via Trieste 48 – Brescia
Date: 26 Marzo – 24 Maggio 2011
Orari: Dal Martedì al Sabato, dalle ore 10.00 alle ore 13.00 e  dalle ore 15.30 alle ore 19.30
Vernissage: Sabato 26 Marzo, ore 18.00
Autori: Jerry Uelsmann
Catalogo: Disponibile in galleria, con testo critico a cura di Gigliola Foschi
Editore: PaciArte
Biglietti: Ingresso libero
Info: Tel/fax +39 030.2906352 | www.paciarte.com | info@paciarte.com
Genere: Personale, Pittura Digitale

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Himitsuhana (Chiara Fersini), “Cuando el sol cambia su color”, 2011. Fotografia

Florindo Rilli, Robi Chendler, Manuel Scrima, Salvatore Melillo, Ferruccio Lipari, Dorian Rex Chiara Fersini Himitsuhana ed Elisabetta Trevisan invitano i visitatori a sentire e vivere la seduzione e il sentimento del Bello con opere realizzate ad hoc per costruire all’interno dello spazio, articolato su tre piani, un percorso espositivo incentrato su una domanda: cosa c’è di più Bello del Bello?

Gli artisti, ognuno con i propri mezzi espressivi, dalle classiche tecniche apprese dal passato fino alle più contemporanee legate alla fotografia, hanno realizzato le loro opere con l’intento di sollecitare il mondo delle fantasie e dei sogni di chi le guarda, perché credono sia proprio lì che si nasconde la Bellezza ed è con quella Bellezza che vogliono dialogare.

E così accade che durante il percorso il “come” del linguaggio visivo, il “perché” dell’interpretazione, il “feeling” che nasce dal dialogo con le opere diventa, attraverso percorsi imprevedibili, riflessioni intrecciate, pensieri che si inseguono, idee che si nutrono di altre idee, un’esperienza in grado di suscitare in chi crea e in chi osserva stupore, sublime, meraviglia, accesso a parti di sé che diversamente non sarebbero mai state riconosciute.

Misael ancora una volta si propone come spazio nel quale proporre mostre d’arte contemporanea significa ragionare intorno a un’arte di valori: un’arte che ogni volta si interroghi e ci interroghi sulle condizioni del suo rapporto con i valori, i progetti, le identità della comunità di riferimento, della società.

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Sede: Spazio Misael -  Galleria Porti 3 (Corso Palladio) – Vicenza
Date:  12 Marzo – 3 Maggio 2011
Orari: Dal Martedì al Sabato dalle ore 10.00 alle ore 13.00 e dalle ore 16.00 alle ore 19.30
Vernissage: 12 Marzo, ore 18.00
Autori: Florindo Rilli, Robi Chendler, Manuel Scrima, Salvatore Melillo, Ferruccio Lipari, Himitsuhana (Chiara Fersini), Elisabetta Trevisan, Dorian Rex
Curatore: Angelo Cruciani
Biglietti: Ingresso libero
Info: Monica Catanea (resp. Spazio Vicenza) | Tel. 0444294950 | ph 345 4302297 | www.misael.eu | MisaelProject@gmail.com | monica.catanea@libero.it
Ufficio Stampa: Flavia Lanza | Cel. 340 9245760 | Rossana Maiello | Cel. 338 6085841 | UfficioStampaMisaelProject@gmail.com
Genere: Collettiva, Arte Contemporanea, Fotografia

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Jerry N. Uelsmann, Untitled, 1982, cm 27,5 x 35. Courtesy PaciArte

Nel titolo scelto per la mostra monografica di Jerry Uelsmann sono sintetizzati il carattere antologico dell’esposizione, la metodologia tecnica dell’artista, l’impatto emotivo delle sue fotografie.
‘Momenti sincronistici’, questa la traduzione letterale del titolo, che in italiano perde, tuttavia, quell’aura magica che lo avvolge nella versione originale in lingua inglese, in cui il sincronismo precede i momenti, diventandone il motore guida, verso un tempo che non scorre più in alcuna direzione. Rimane sospeso, le immagini si cristallizzano nella coesistenza dei ricordi e nella simultaneità della visione trasognata.
Tornando al primo aspetto che il titolo rende evidente, ossia la struttura della mostra stessa, il sincronismo prevede un’esposizione scelta di fotografie che vanno dai vintage degli anni Sessanta e Settanta sino alle ultime realizzazioni: singoli momenti di un unico, coerente percorso, chiamati a rispondere del tempo di una ricerca lunga una vita.
Per la metodologia invece, è lo stesso Uelsmann a spiegare come le sue ardite convivenze di immagini distanti, se non addirittura opposte, provengano da una sorta di spontanea emersione di significato, che si presenta allo sguardo del fotografo, mentre osserva con rinnovato stupore le scene da lui stesso catturate, durante i suoi viaggi o le quotidiane uscite in compagnia dell’obiettivo; ora sospese in un attimo che si fa rivelatore.

Jerry N. Uelsmann, Untitled, 1987, cm 27,5 x 35. Courtesy PaciArte

La terra diventa un cielo di soffici nuvole inconsistenti, le fondamenta di una casa si trasformano nelle radici di un albero secolare che minacciano le viscere della terra: su questi meravigliosi ossimori Uelsmann costruisce le sue immagini surreali.
L’uso esclusivo del bianco e nero è il segno del suo inconfondibile stile e un richiamo implicito alla tecnica analogica, l’unica utilizzata per la realizzazione dei suoi fotomontaggi, poiché, come egli stesso dichiara, rimane ancorato alla meravigliosa «alchimia della camera oscura». Sono rappresentazioni tanto realisticamente improbabili quanto virtualmente possibili e, aggiungerei, verosimili.
La credibilità delle sue immagini ha luogo nell’altissima qualità fotografica che le contraddistingue: sono talmente naturalistiche, così ‘vere’ che possiamo anche illuderci che una muta bocca femminile compaia d’un tratto sul nostro cammino, per svelarci i misteri che nasconde una semplice strada nel bosco (protagonista incontrastata di un gran numero di favole …), come accade in Untitled del 2000, una delle fotografie che saranno esposte a Brescia.

Jerry N. Uelsmann, “Apocalipse II”, 1967, Vintage, cm 27,5 x 35. Courtesy PaciArte

Nelle prime opere i titoli sono più espliciti, talora descrittivi, per esempio in Apocalipse II del 1967, anch’essa esposta per l’occasione: un gruppetto di figure, che sembra in attesa di uno spettacolo pirotecnico, osserva imperturbato un enorme albero totemico che emerge dalle acque di un placido mare; una sorta di mostro del comune immaginario, un ragno gigante, un fungo di energia che si dirama nel nero profondo della notte (un’esplosione atomica … l’Apocalisse che ha preso forma del nostro tempo). L’albero, sin dall’inizio, è un protagonista delle sue immagini (trionfa nelle opere degli anni Novanta), egli lo riveste di una forte carica simbolica, un essere magico a metà strada fra la natura e l’uomo, che spesso, infatti, ha valenze antropomorfe o dialoga serratamente con oggetti e spazi umanizzati.
Ad un certo punto non sente più il bisogno di dire, i titoli non scompaiono del tutto ma a partire dagli anni Ottanta le sue immagini sono prevalentemente degli Untitled, poi nelle opere recenti essi ritornano, in forma più allusiva, per accrescere il valore simbolico dell’immagine.

Jerry N. Uelsmann, Untitled, 1991, cm 40 x 50. Courtesy PaciArte

Nelle fotografie di Ulsemann si percepisce una magia che affiora lenta alla superficie del mondo, le sue immagini non nascono da costruzioni mentali o visioni metafsiche, sono poesie surreali, scritte in versi aperti, che schiudono varchi di senso: lo spettatore è libero di riempirli con le sue parole e le sue emozioni. La mostra è quindi un viaggio nel tempo ‘non-tempo’ dei Synchronistic Moments, un percorso che conduce dalle immagini consuete di tutto ciò che una macchina fotografica può arrestare, rubandolo al perpetuo flusso vitale del mondo, sino al misterioso e muto dialogo di tutte le cose che esistono.

Per una visione generale ed esaustiva del percorso creativo di Jerry Uelsmann e per il reperimento di testi e fonti rimando al suo sito ufficiale: http://www.uelsmann.net

Milena Cordioli

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Sede: PaciArte – via Trieste 48 – Brescia
Date: 26 Marzo – 24 Maggio 2011
Orari: Dal Martedì al Sabato, dalle ore 10.00 alle ore 13.00 e dalle ore 15.30 alle ore 19.30
Vernissage: Sabato 26 Marzo, ore 18.00
Autori: Jerry Uelsmann
Catalogo: Disponibile in galleria, con testo critico a cura di Gigliola Foschi
Editore: PaciArte
Biglietti: Ingresso libero
Info: Tel/fax +39 030.2906352 | www.paciarte.com | info@paciarte.com
Genere: Personale, Pittura Digitale

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Maggie Taylor nel suo studio

Maggie Taylor inizia la sua presentazione dicendoci di come il suo lavoro avanzi con lentezza. Su questo punto è fermissima, lo ripete più volte nel corso del suo intervento: «il mio lavoro procede molto lentamente, posso rimanere per intere settimane su una sola fotografia, o su due immagini accostate, spesso una figura maschile e una femminile: livello per livello, seguendo una stratificazione di varianti». Troppi pensano che la magia di Photoshop risieda nella velocità di applicazione dei suoi effetti, per lei non è così, tutt’altro, ci dice di usare pochi comandi, non si perde nelle possibilità infinite e strabilianti del mezzo tecnologico, poiché le interessa «l’essenza dell’oggetto, che è passato da molte mani, ha una sua memoria, un suo vissuto».
«Quando inizio a lavorare su un’immagine non ho assolutamente idea di dove arriverò»: la lentezza fisica corrisponde alla sorpresa del risultato; ogni sua opera rimane impregnata di questo senso di stupore, che l’accompagna fin dal suo nascere. La velocità d’esecuzione presupporrebbe invece la certezza del risultato, a priori.
Ci parla del suo paese, la Florida, degli orizzonti piatti, che ritroviamo nei suoi sfondi; del suo amore per i dagherrotipi, di cui ha una vera e propria collezione: «non amo fotografare dal vivo soggetti umani, amo lavorare in solitudine»; della nascita del ciclo di illustrazioni per Alice in Wonderland: «Ho iniziato fotografando il paesaggio e la natura circostanti, stagni, orizzonti, nuvole, con una macchina digitale molto semplice; aggiungendo poi, via via, figure, animali etc. Il mio procedimento di lavoro è complesso: continuo ad aggiungere cose ma poi devo togliere, per arrivare ad un’immagine convincente».
Alla domanda sulla scelta di interpretare Carroll risponde: «Mi piace molto l’intreccio di memoria, sogno e fantasia, il modo in cui si influenzano l’un l’altra nella vita di tutti i giorni. La memoria dell’infanzia e la fantasia del quotidiano. Nella storia di Alice queste sono le costanti di base, perciò ho scelto di illustrarla».
Alla domanda sul senso metaforico delle sue immagini risponde con acume, di non avere nella testa una sorta di dizionario virtuale in cui ad ogni oggetto corrisponde un significato: «Le mie sono immagini ovviamente simboliche ma non sono simbolicamente ovvie». Per questo dichiara che le piace molto il contrasto tra i suoi titoli, spesso molto descrittivi, e il non-senso dell’opera, che stimola invece l’immaginazione. Del resto ha studiato filosofia e ama le «domande senza risposta» sospese nelle immagini surrealiste.

Milena Cordioli

René Magritte e Maggie Taylor: dentro o fuori?

L’ambiguità dell’immagine, giocata su diversi livelli, è aspetto essenziale sia dei rebus magrittiani sia del complesso mondo virtuale inscenato da Maggie Taylor. La dialettica di spazi chiusi e orizzonti infiniti, come l’opposizione di natura ed artificio accomunano le loro surreali visioni.

Entriamo nel vivo: nel 1948 Magritte ‘dipinge’ Shéhérazade (link all’immagine); nel 2006 Maggie Taylor ‘costruisce’ She knew what was expected (Fig. 1). Lui dipinge solo in termini tecnici, poiché usa colori e pennelli, in realtà costruisce un’immagine seguendo le direttive del pensiero: egli pensa per immagini e usa le forme come parole sospese nell’aura di un misterioso vaticinio; lei costruisce, poiché utilizza fotografie che rielabora e riassembla in un collage virtuale, ma segue i principi magici della pittura, contraddicendo lo status di verità del dato fotografico. Se lui ‘pensa per immagini’, lei ‘dipinge per fotografie’. La corrispondenza qui sfiora le soglie della citazione: un piano prospettico (ipotetico pavimento su cui scivolare piuttosto che camminare…); dei tendaggi rossi ai lati che aprono la scena, più esplicitamente teatrale nell’opera della Taylor; l’invasione dello spazio esterno, la Natura, nell’interno architettonico, che mano d’Uomo ha con sapienza edificato, seguendo la millenaria illusione di poter misurare la realtà che lo circonda. Magritte prima, Maggie Taylor poi, simultaneamente nel cortocircuito della corrispondenza, si divertono a far vacillare le fondamenta di quest’illusione. Non, tuttavia, a farle crollare e questo è il punto: perché la realtà c’è, le cose che conosciamo ci sono, c’è ancora l’uomo, fragile sguardo intrappolato nelle maglie di un improbabile sinfonia di perle o nella maschera sospesa tra il palcoscenico e la vuota platea, su cui getta un’ombra del tutto realistica. La magia di Maggie è interrotta dalla qualità fenomenica di quell’ombra, ma siamo ancora nell’ambito della quintessenza filosofica del reale; in Magritte è la banalità disarmante del bicchiere di vetro (con la sua trasparenza da virtuosistico trompe l’oeil), e l’altrettanto prosaica presenza delle ombre, a farci sprofondare nella concreta esperienza del non senso.

Fig. 1 Maggie Taylor, "She knew what was expected", 2006. Inkjet print. Copyright Maggie Taylor 2006

Non sono sogni, non siamo altrove, ma nel mondo: è la realtà ad essere magica e misteriosa; lo capiamo perché la pittura di Magritte è assolutamente ancorata al vero, nei dettagli delle forme, dei corpi e nella materia delle cose; ancor più lo sappiamo perché Maggie Taylor utilizza soltanto fotografie, immagini catturate dal vero. Non nell’irrealtà ma nella ‘surrealtà’ di queste immagini è nascosto il loro potere magnetico.
La dialettica tra l’interno e l’esterno, inteso come spazio fisico e luogo mentale, amplifica i suoi orizzonti alla mise en scène dell’incontro misterioso tra il visibile e l’invisibile. Lo sguardo è il fautore di questa paradossale unione: verosimilmente veicolato dall’occhio, magicamente proiettato oltre le sue possibilità fisiche. In The pretender del 2009 (Fig. 2) Maggie Taylor riutilizza l’artificio della maschera con gli occhi, in un contesto ancor più improbabile e meraviglioso: le quinte teatrali sono ora una suggestiva architettura veneziana (fotografata dall’artista durante un recente viaggio in laguna!) e la maschera aderisce come una seconda pelle al viso di una bambina/bambola che sembra emergere come un’apparizione notturna dalle acque di un canale deserto. La maschera non è più sospesa nel vuoto e ciò la rende, per assurdo, ancor più inquietante: gli occhi della bambina, aperti, che fissano il nulla corrispondono alle luci accese delle preziose finestre sovrapposte alle tende. Un principio d’iterazione che intensifica in noi la sensazione di disorientamento, che, di primo acchito, ci suscita l’immagine della bimba mascherata.

Fig. 2 Maggie Taylor, "The pretender", 2009. Inkjet print. Copyright Maggie Taylor 2009

Il principio dello sdoppiamento è alla base anche di Il doppio segreto di Magritte, dipinto nel 1927 (link all’immagine). La corrispondenza è meno immediata rispetto alla coppia precedente: viaggia su binari non così chiaramente delineati nei loro percorsi, eppure non meno ‘nascostamente evidenti’. Appare chiaro come il presente non citi il passato ma dialoghi con esso attraverso il linguaggio criptico delle immagini.
Ritornando a Magritte, il doppio è il soggetto dell’opera. Lo sguardo interrotto diventa infinito, la realtà qui è letteralmente perforata: il volto (maschera/involucro) è asportato con precisione chirurgica e l’interno è violato. Sferette su una corteccia, superfici lisce e rugose, opposizioni, enigmi. Dietro è il mare, la linea d’orizzonte del mondo liquido, metafora dei sogni che incontrano le superfici dure e spigolose dei pensieri.
Dentro o fuori quindi? Non c’è risposta, poiché non c’è scelta: la realtà è come una medaglia a due facce che Magritte e Maggie Taylor amano dividere, per ricomporle su un unico piano, cosicché quella medaglia, da oggetto maneggevole e conosciuto si trasforma in un’immagine, entra nel quadro e diventa qualcosa di estraneo, un doppio virtuale e fantasmagorico.

Milena Cordioli