Yudi Sulistyo, “Home serie Wooden boxe”.

Andrés Barrioquinto, “The Wedding Present”.

eleonora scherini

Info: Dal 31 Ottobre al 16 Novembre / Gallery 8, Duke Street, St. James, London (UK)

]]> http://www.artkernel.com/?feed=rss2&p=6994 0 http://www.artkernel.com/?p=6739 http://www.artkernel.com/?p=6739#comments Wed, 05 Dec 2012 00:40:06 +0000 Livia Dubon Bohlig http://www.artkernel.com/?p=6739 Dopo il boom nelle case d’asta nel 2007 le forme d’arte contemporanee coreane bussano vigorosamente alle porte del mondo internazionale. Sofisticate ed impeccabili produzioni d’avanguardia vengono proposte sia in casa alla biennale Media City Seoul, sia l’estero, con le presenze alla Biennale di Venezia ed a Documenta (13). Solo a Londra le manifestazioni sono numerosissime: appuntamenti annuali sono 4482 SASAPARI e il Korean Film Festival al ICA, a cui si sono aggiunti quest’anno la conferenza al Courtauld Between Tradition, Modernity And Globalisation e il festival All Eyes on Korea.

Won Seoungwon, "Dreamroom", 2003. C-prin, 70x100

Tanto interesse per questa piccolissima penisola, perché? Togliendo le ovvie ragioni economiche, l’arte coreana oltre la dicotomia tra tradizione-modernità e nazionale-transnazionale, iniziata con il regime militare degli anni ’60, presenta anche un nuovo spirito. Radicato nelle prime difficili esperienze europee e statunitensi di artisti come Yiso Bahe (Stallabrass, J. and Lee. J., 2012), e fedele alla filosofia del ‘Yuhakseng’ (coreani che si internazionalizzano formandosi all’estero) quest’arte apre nuovi orizzonti, parametri ed immaginari fondendo culture e diverse visioni del mondo.
Un modo per esplorare questa incredibile realtà è The Korean Artist Project (KAP), sito che, organizzato dall’Associazione e i Musei Coreani in collaborazione con i musei privati coreani, è dedicato ai maggiori artisti della penisola offrendo mostre virtuali, video, news e apparati critici.
Qui potrete riscoprire artisti già affermati come  Chang Kyum Kim (1961) e Yongbaek Lee (1966), presente alla Biennale di Venezia. Troverete anche opere di artisti meno celebri sulla scena internazionale come le poetiche creazioni di Juyeon Kim (1964) e le fantastiche visioni fotografiche di Myungkeun Koh (1964). Un mondo in cui regnano le nuove tecnologie, utilizzate per reinterpretare con rinnovato vigore e vitalità, tematiche ricorrenti nella storia dell’arte occidentale, come la dicotomia tra illusione, mimesi e realtà.

Siyon Jin, "Flow 3-12, 2012. Oil on canvas, 72.7x116.8 cm.

Riallaciandosi a una lunga tradizione che vede l’uso degli specchi come mezzo per indagare la realtà, Broken Mirror (2011) di Yongbaek Lee, come Pistoletto, assorbe lo spettatore e lo rende allo stesso tempo oggetto e soggetto della rappresentazione. Il silenzioso riflesso però viene interrotto dal rumore improvviso di uno sparo che virtualmente rompe lo specchio. Lo spettatore, diviso tra realtà, riflesso e l’ illusione dello specchio che si rompe, vive un momentaneo disorientamento. Non è solo un virtuosismo di effetti speciali. Radici nella body-art, l’opera è una manipolazione tecnologica e illusionistica di sensazioni corporee, un’ emanazione dell’interazione percettiva e della centralità dell’esserci che è  fondamentale in molti lavori della video arte (Bordini, 1995).

Youngmin Kang, "Tornado in Seoul", 2011. Digital prints installation, 300 x 500 x 500 cm.

Similmente Chang Kyum Kim esamina il falso come reale e il reale come falso. Le radici di questa pratica iniziano con le sue nature morte dove ostentatamente dichiara il suo legame con Morandi. Il debito con il maestro bolognese non è solo nel soggetto rappresentato, ma è soprattutto nella materia nostalgica che tanto impregna le sue nature morte. Queste memorie sospese nel tempo, che Kim chiama ‘le memorie dell’assenza’, nelle successive video-installazioni sembrano acquisire solida forma. Kim crea quest’illusione di ‘realtá’ proiettando su calchi bianchi di oggetti immagini di oggetti. Al termine della proiezione, però, esse si dissolvono svelando la loro natura d’ombra, sono solo fantasmi di altre esistenze come nella video-installazione Letter (2000). L’artista qui si rappresenta mentre scrive una lettera al suo sè di 20 anni prima. Kim si chiede, nel suo monologo dolce che accompagna il video, “eri (l’artista del passato) realmente là? ed io (l’artista del presente) ero anch’io realmente là?” cosa è più reale? l’immagine, memoria viva nei nostri intelletti o l’oggetto fisico inanimato? Come sostiene Choonghwan GOH (2011), critico d’arte coreano, che lega le opere di Kim alla filosofia Taoista di Zhangzise, se non c’è un ‘io’ dal passato non c’è nessun ‘io’ presente che possa trovare la sua essenza nel passato. Non c’è nessuna prova fisica del ‘io’. Kim usando le moving images in modo moderatamente statico amplifica la nostra comprensione sul significato delle immagini conducendoci alla soglia tra allucinazione e auto consapevolezza e ponendoci domande sull’esistenza dell’uomo.
Queste opere come le altre presentate dal KAP sono testimoni di come la Corea sia all’avanguardia sul sondaggio estetico, concettuale e spirituale del linguaggio video, dando concretezza ciò che non si vede e non si tocca. Apriamo quindi le porte agli effetti speciali e lasciamoci scivolare nella densità emotiva che ci dona.

Livia Dubon

Riferimenti bibliografici

- Stallabrass, J. and Lee J. (2012) Between Tradition, Modernity And Globalisation. Available at:http://www.courtauld.ac.uk/researchforum/events/2012/summer/jun29_KoreanArtConf.shtml (Accessed: 27/11/2012).
- Bordini, S. (1995) Video Arte & Arte, tracce per una storia. Roma: Lithos
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- Choonghwan GOH (2011) ‘Get Lost Between Reality and Image’. Korean Artist Project, [Online]. Available at: http://www.koreanartistproject.com/eng_artist.art?method=artistView&auth_reg_no=32 (Accessed: 26/11/2012).

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After the market explosion of 2007 Korean contemporary art is, without a doubt, vigorously knocking at the door of international success. Sophisticated and impeccable art productions are being offered both domestically, in Media City Seoul, and overseas at the Biennale of Venice and Documenta (13). London offers more and more events each year. 4482 SASAPARI and the Korean Film Festival at the ICA are some of the annual happenings. This year also saw Between Tradition, Modernity and Globalisation, a conference at the Courtauld, and the festival All Eyes on Korea.
Why so much interest in this small peninsula? Excluding obvious economical reasons, Korean art represents a new spirit beyond the dichotomy between tradition/modernity and national/transnational, inherited from the military regime of 1960s. Rooted in the early destitutions of artists such as Yiso Bahe in Europe and U.S.A (Stallabrass, J. and Lee. J., 2012), as well as in the spirit of the ‘Yuhakseng’   (Korean student oversees), this type of art opens up new horizons, dimensions and imagery, blending different cultures and visions of the world.
A useful gateway to this incredible world is the Korean Artist Project (KAP) website, organized by the Korean Museum Association in collaboration with the Korean Private Museums. KAP offers virtual exhibitions, videos, news and reviews allowing the user to learn more about leading Korean artists such as Chang Kyum Kim (1961) and Yongbaek Lee (1966).Also, it displays works by less renowned artists, such as the profound and poetic art of Juyeon Kim (1964) and the incredible photographic visions of Myungkeun Koh (1964). New technologies are on the rise in this area, giving a renewed vigour and vitality to recurrent themes in western History of Art, such as the dichotomy between illusion, mimesis and reality.
Embedded in the long tradition, where the mirror is a tool to investigate the ‘real’, Broken Mirror (2011) by Yongbaek Lee captures and traps the audience as the mirrors of Pistoletto. People see their reflections, unaware that they have been transformed into the spectacle. They become both the subject and the object of the representation. The silent reflection is disrupted by the sound of a gunshot, which virtually breaks the mirror. The viewer, divided between reality (his/her reflection) and illusion (the broken mirror), can experience a brief moment of disorientation. This is not simply a virtuoso use of special effects. The activation of the work through the viewer’s emotional response, rooted in the body-art, is a technological and illusionistic manipulation of physical feelings. It is an emanation of the perceptive interaction and centrality of the being, which constitute so much of the foundation of most video art (Bordini, 1995).
Similarly Chang Kyum Kim investigates the fake as real, the false as true. The origin of this practice starts with his still lifes, where he unquestionably declares his association with Morandi. The influence of the metaphysic Italian master is not merely formal; it evokes echoes of nostalgia, a distinctive element of his ‘natura morte’. These past memories, frozen in a time frame, which the artist calls ‘the memory of absence’, seem to acquire substantial form. Kim creates this illusion of ‘reality’ by projecting on white casts of objects images of ‘real’ objects. However, when the projection ends, these ‘real’ objects disappear, revealing the shadowy nature of the images – ghostlike traces of other existences, such as in the artwork “Letter” (2000). Here the artist reveals himself while writing a letter to his past self of 20 years ago. He asks, “Were you (the artist in the past) there? Was I (the artist in the present) there?” What is more real; the image, a vivid memory in our intellect or the physical inanimate object? As explained by a Korean art critic, Choonghwan GOH (2011), who relates Kim’s works to Zhangzise’s Taoism: if there is no ‘I’ from the past, there is no present ‘I’, who finds his or her existential root in the past. There is no physical evidence of ‘I’. Through the use of moving images Kim expands the dimension of our thought on images to the extent of the existential question of human being.
These works, like most of the others showcased on KAP, are examples of the Korean aesthetic, conceptual and spiritual research on video art giving concreteness to what is out of the field of vision. Therefore, letting us open our doors to special effects and let us drift into the emotional density that comes with this.

Livia Dubon

References:
- Stallabrass, J. and Lee J. (2012) Between Tradition, Modernity And Globalisation. Available at:http://www.courtauld.ac.uk/researchforum/events/2012/summer/jun29_KoreanArtConf.shtml(Accessed: 27/11/2012)
- Bordini, S. (1995) Video Arte & Arte, tracce per una storia. Roma: Lithos
- Choonghwan GOH (2011) ‘Get Lost Between Reality and Image’. Korean Artist Project, [Online]. Available at:http://www.koreanartistproject.com/eng_artist.art?method=artistView&auth_reg_no=32 (Accessed: 26/11/2012).

Shinro Ohtake, “MON CHERI: A Self-Portrait as a Scrapped Shed”, 2012. Mixed media, timber, electronics, sound, steam, Dimensions variable, Courtesy Shinro Othake; Take Ninagawa, Tokyo, Commissioned and produced by dOCUMENTA (13) with support of Take Ninagawa, Tokyo; Naoshima Fukutake Art Museum Foundation, Kagawa, Japan; Hidefumi Yamashita; Masaru Hatanaka; Shinji Tanaka; Kazunao Kashio; Hiroyuki Akamatsu; Toshimoto Morita; Michiko, Saiko and Shoko. Photo: Masahito Yamamoto

Definire è chiarire, ma anche demarcare. È un recinto nell’infinito spazio del processo creativo. E così Carol Christov-Bakargiev, direttrice artistica di dOCUMENTA (13), nega. Nega di voler fare una mostra d’arte, nega di avere un concetto base, nega di voler leggere condizioni storiche attraverso l’arte, nega persino di voler limitare il campo del sapere agli esseri umani. Alla conferenza stampa viene accusata di essere confusa. Lei rispondere “Penso che essere confusi sia una condizione molto sana in cui essere, con-fondere è molto bello”.
Documenta a differenza di altre rassegne d’arte non nasce dal trionfo del mondo coloniale e dalle sue certezze, ma nasce da una ferita, dal momento traumatico del dopo guerra in una città vicina al confine tra la Germania dell’Ovest e quella dell’Est. Per questo non offre risposte, ma pone domande. Ri/apre nuove e vecchie visioni del mondo.
È un evento che celebra la complessità e la lentezza. Si effettua ogni 5 anni e per questo può cogliere i silenzi e vuoti nell’orazione dell’arte contemporanea. È una apologia del “qui e ora”, all’essere e all’esperienza contro l’ubiquità dell’individuo e la moltiplicazione frenetica dell’informazione attraverso smart phones e altre nuove tecnologie. Per questo quattro possibili stati in cui una persona, e più in particolare un artista o pensatore, può ritrovarsi sono il tema dell’evento: alla ribalta; sotto assedio; ottimista e in ritirata. Le quattro condizioni sono legate a quattro siti in cui dOCUMENTA è fisicamente e concettualmente articolata: Kassel, Kabul, Alessandria/Cairo, Banff.

Mario Garcia Torres, “Have You Ever Seen The Snow?”, 2010. 89 slides, audio / 89 Dias, Ton, 52 min. / Min., Starts every full hour, last time at 7 pm / Beginnt z u jeder vollen Stunde, letzter Start 19:00, Courtesy the artist / der Künstler; Jan Mot, Brussels, Photo: Roman März

Produzioni emblematiche in questo senso sono quelle di Mario García Torres, il film “Tea” (2012) e l’opera “Have you ever seen the Snow” (2010) esposta nel cuore di dOCUMENTA, il Fridericianum. Ambedue sono abientate a Kabul, luogo assediato, ma anche sotto i riflettori dei media. I progetti sono incentrati sulla vicenda dell’Hotel One fondato da un esponente dell’arte povera, Alighiero Boetti, e dove l’artista visse dal 1971-77 producendo la famosa Mappa (1971) che doveva esporre a dOCUMENTA 5. Garcia va alla ricerca delle tracce di questo luogo di memorie e una volta ritrovato si impegna nella rivitalizzazione del suo passato. La vicenda dei due artisti si intreccia legando passato e presente, Kassel con Kabul. Il ciclo di distruzione e guarigione diventa piu’ articolato sollevando questioni sul senso di luogo e di tempo. In questa riflessione diventiamo la somma di tutto quello che ci ha preceduto e di quello che creeremo. La domanda fondamentale che l’artista messicano ci pone è dove siamo quando viviamo una memoria? Qual è la distanza che separa luoghi lontani?

Song Dong, “Doing Nothing Garden”, 2010–2012. Daily-life rubbish and building rubbish with plants and neon signs. Courtesy the artist; The Pace Gallery, Beijing Commissioned and produced by dOCUMENTA (13) with the support of Baureka Baustoff Recycling GmbH, Kassel; The Pace Gallery, Beijing; Dr. Uli Sigg, Mauensee, Photo: Nils Klinger

L’esperienza è anche al centro dell’opera  di Song Dong “Doing Nothing Garden”.  Carol Christov-Bakargiev spiega che l’opera è un fallimento dal punto di vista mediatico. Si tratta di una montagna verde che si staglia sulla boscaglia del Parco Karlsaue (Kassel). Verde su verde, un disastro per le pagine di Facebook! L’opera acquista il suo pieno significato nell’esperienza che il visitatore vive, non nella sua espressione ‘altrove’, come le pagine web. La scultura incorpora anche un altro concetto di dOCUMENTA (13): la creazione e conoscenza non antropocentrica. Infatti l’enorme scultura è costituita dall’accumulo di sei metri di immondizia su cui crescono erba e fiori. Si tratta di un organismo vivente che crea senza clamore e che mostra come nelle giuste condizioni anche il fare niente può dare origine a qualcosa.
Alle spalle di questa monumentale scultura immerse nel bosco del Parco Karlsaue vi aspettano piccole casette che come nelle favole dei Grimm, vi raccontano micro-storie di vita intima, come “MON CHERI : A Self-Portrait as a Scrapped Shed (2012) di Shinro Ohtake, o vi riveleranno storie più vaste come “The History of Europe” (2012) di Jimmie Durham. Un trionfo della complessità è “Untille” (2011-12) Pierre Huyghe. Si tratta di un insieme di elementi naturali e articifiali con nessuna connessione apparente. Con questa opera Huyghe apre una nuova era: il post-umano. Spiegando la sua opera l’artista dice “Ci sono ritmi, automatismi e incidenti, invisibili e continui e trasformazioni, movimenti e processi, ma non c’è coreografia.”
Molte altre sono le opere che meritano una visita e citarle tutte è  impossibile, così anche noi come la direttrice neghiamo, neghiamo una rassegna di un evento che semplicemente necessita essere vissuto nei sui molteplici luoghi fisici e concettuali.

Livia Dubon Bohlig

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fino al 16.9.2012

Christian Boltanski, ”Cappotti Neri”, 2001. Installazione. Photo di Paola D'Angelo

Si riparte con la mostra temporanea Più a Sud. Un progetto per Lampedusa curata da Paola Nicita e con l’esposizione della collezione permanente, curata da Francesco Andolina.
Il percorso museale si snoda nei due piani del palazzo. Il primo piano è interamente dedicato all’esposizione delle opere acquisite dal museo, sin dalla sua nascita nel 2005. La collezione permanente, presentata e curata dall’architetto dell’Assessorato Francesco Andolina,  racconta sessant’anni di Storia dell’Arte Contemporanea in Sicilia, e vanta opere di grandi maestri quali Pietro Consagra, Carla Accardi, Salvo, Antonio Sanfilippo e Emilio Isgrò. Accanto ad esse si trovano opere di giovani artisti siciliani come Andrea di Marco, Laboratorio Saccardi, Croce Taravella, Alessandro Bazan, Barbara Guerrieri, Loredana Longo, Fulvio Di Piazza, Domenico Mangano e Francesco De Grandi, che dialogano con le opere di Christian Boltanski e Jannis Kounellis che hanno lavorato in Sicilia e ne hanno colto e testimoniato lo spirito attraverso la propria poetica. (Le opere di Kounellis e Long intitolate rispettivamente Armadi e Il cerchio della vita verranno presentate a fine Settembre con un altro evento.)
Ad un primo piano costipato di opere, in uno spazio che par essere esiguo data la mole di lavori presentati, segue un secondo piano di impatto minimalista in cui è ospitata la piccola mostra dedicata a Lampedusa e ai flussi migratori che l’hanno coinvolta.

Francesco Arena, “Il corridoio”, 2012. Installazione site specific. Photo di Paola D'Angelo

La mostra dal titolo Più A Sud. Un progetto per Lampedusa accoglie nelle stanze del palazzo le opere di Francesco Arena, Emanuele Lo Cascio e Sislej Xhafa.
I tre artisti sono stati invitati a intraprendere un viaggio sull’isola, ad immergersi nella sua storia e nelle vicende sociali che l’hanno resa protagonista in questi ultimi anni. Quel piccolo fazzoletto di terra in mezzo al mare, terra di unione ma anche di dolore tra il Sud del mondo e l’Italia, diventa così protagonista di un racconto artistico. Gli artisti, come scrive la curatrice, “hanno realizzato le loro opere dando vita a progetti appositamente ideati, tessendo un filo invisibile che dall’isola di Lampedusa conduce nelle sale del museo”.
In una delle stanze del secondo piano “Il Corridoio” di Francesco Arena rievoca storie personali, ricordi d’infanzia e suggestioni emotive. Un corridoio rettangolare in travertino bianco è percorso novantatre volte e mezzo simulando la distanza che separa il molo Famulario, dove approdano i migranti, dal Centro di accoglienza.
Al centro di un’altra stanza, I manu (le mani) opera in terracotta di Sislej Xhafa, il cui titolo in dialetto siciliano è un omaggio reso dall’artista albanese al luogo.

Sislej Xhafa, “I Manu”, 2012. Scultura in terracotta. Photo di Paola D'Angelo

Xhafa, da sempre interessato ai temi sociali che riguardano la marginalità, la migrazione, la clandestinità e il viaggio, presenta una torre di circa due metri di altezza, creata dalla sovrapposizioni di mani realizzate in terracotta.
Nelle mani, nei loro gesti, nel loro logorio del tempo e della vita si può leggere un’intera esistenza, più di quanto potrebbero fare le sole parole. La mano viene investigata ed esplorata, in quanto ‘strumento’ intriso di significati magici, religiosi e sociali.
Emanuele Lo Cascio presenta Salāt, un lembo di marmo nero quale rappresentazione di un frammento del mare di Lampedusa,  quel mare testimone di storie di uomini e di donne che fuggono alla ricerca di una speranza, ma è anche il tappeto usato per il rituale della Salāt, la preghiera che i musulmani recitano cinque volte al giorno. Si tratta di una scultura che sottolinea il trait d’union tra le mille storie che si intrecciano nell’isola e che spesso si velano di un tocco mistico.

Paola D’Angelo

Quadratonomade,centauri campo nomadi.

La prima tappa è stata nell’ottobre scorso, con QUADRATONOMADE centauri, presentato nel campo nomadi di via di Salone, a Roma: una scelta emblematica della volontà di ‘incollare’ le varie parti della città, compreso quelle urbanisticamente e socialmente periferiche, attraverso l’arte. La sperimentazione è stata celebrata da un ‘collante’ vivente e mobile, simbolo di nomadismo e di scelte di libertà: un gruppo di settanta motociclisti, i ‘centauri urbani’, ognuno con una scatola d’artista sulle spalle, ha percorso le strade di Roma e ha fatto viaggiare i quadratinomadi. La seconda e significativa presentazione, il mese successivo, presso le Scuderie Aldobrandini di Frascati, ha proposto un’anticipazione espositiva della collezione di QUADRATONOMADE e dei linguaggi interdisciplinari che ad esso si accompagnano, compreso l’applicazione iPad del progetto, sonorizzata da artisti selezionati dall’etichetta Nephogram, specificamente rivolta alla ricerca di suoni sperimentali e elettroacustici/digitali. L’evento è stato accompagnato da ensemble di suoni elettromeccanici controllati da un calcolatore attraverso quattro microcontroller, in cui automazione e uso strumentale hanno lasciato ampio spazio all’improvvisazione degli artisti coinvolti.

CaneCapovolto, “The gift”, 2011. Tecnica mista.

Dal 29 febbraio scorso le scatole di QUADRATONOMADE sono presso lo Spazio Fontana di Palazzo delle Esposizioni, dove rimarranno fino al 4 marzo. E poi viaggeranno, rispondendo alla vocazione insita nella struttura stessa dell’idea di partenza, nei prossimi tre anni, sia in Italia che all’estero. Le scatole vuote sono state consegnate principalmente a Roma, ma anche in altre città italiane, e all’estero, ad artisti attivi nel panorama contemporaneo nazionale e internazionale. Ogni scatola custodisce l’idea creativa di un artista. Circa 250/300 le opere esposte nei vani avvolgenti e un po’ contorti dello Spazio Fontana, accompagnate da brevi note di viaggio appuntate dagli artisti su taccuini provvisori, da riprese video e da scatti fotografici. L’evento è stato coronato dall’arrivo rombante e selvaggio dei ‘centauri urbani’, che su via Nazionale hanno richiamato l’attenzione verso i contenitori di idee e verso lo spirito indomito dell’arte.

Valeria Santoleri

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Info e Link:

Palazzo delle Esposizioni, Roma

dal 29 .2.2012 al 4.3. 2012

www.centoxcentoperiferia.com

Robert Mapplethorpe, "Autoritratto", 1980. Fotografia. ©Robert Mapplethorpe Foundation. Used by permission

Si parte in tono apparentemente dimesso, poiché la mostra si apre, rispettando un andamento cronologico, che poi diventa tematico, con i primi lavori di Mapplethorpe: le fotografie scattate con la Polaroid. Ma ciò che in queste immagini c’è di ‘minore’ è soltanto il formato; infatti, la potenza espressiva, la concentrazione plastica e la maestria tecnica sono già tutti elementi presenti e, in un certo senso, proprio la sottodimensione di queste prime fotografie porta lo spettatore ad una percezione addirittura intensificata del loro rigore compositivo. Sin dall’inizio Mapplethorpe è un fotografo ‘anomalo’, nel senso che egli usa la fotografia seguendo i valori compositivi della pittura del primo Rinascimento e quelli plastici, nella dialettica dei pieni e dei vuoti, modellati rispettivamente dalla luce e dalle ombre, della scultura classica e rinascimentale.
In Senza titolo (Randy) del 1974 la figura maschile si staglia sullo sfondo come in un tipico ritratto umanistico, con il personaggio che si sporge da una balaustra, non di meno Senza titolo (Tony) del 1973 è un “Ecce homo” che affiora dall’oscurità, come solo un Mantegna o un Antonello da Messina hanno saputo immaginare, in quell’unione sublime di presenza fisica e concentrazione psicologica che Mapplethorpe brama di raggiungere. La potenza del suo linguaggio risiede nell’aver fermamente voluto riportare al tempo presente, gli anni Settanta e Ottanta, nel cuore del trionfo dell’effimero, l’idea di una bellezza classica, atemporale e incorruttibile: un valore assoluto nella relatività dell’esistenza. L’ha fatto, come egli stesso ha più volte dichiarato, ricercando la “perfezione della forma” e cercando di “catturare qualcosa che potrebbe essere scultura”.

Robert Mapplethorpe, "Patti Smith", 1979. Fotografia. ©Robert Mapplethorpe Foundation. Used by permission

Nella serie dei nudi maschili tutto ciò è di un’evidenza lapalissiana, forse addirittura troppo palese, nello splendore scultoreo di questi corpi, ma Mapplethorpe è troppo cosciente della sfida che sta portando avanti per compiacersi del risultato raggiunto e, accanto alle versioni dei corpi armonicamente plasmati, alla maniera di un antico discobolo, offre ai nostri occhi punti di vista inaspettati, in cui la bellezza dei nudi diventa frammentaria e soggetta alla forza deviante della visione. Inoltre, con la serie di fotografie che hanno per soggetto Thomas del 1987, Mapplethorpe inserendo la figura all’interno di nicchie (quadrate e circolari) produce una forte tensione, quasi a confessare, a se stesso e a chi osserva, quanto sia in realtà difficile riuscire a fare del corpo umano una perfetta geometria.
Un passo indietro: prima della parte dedicata al tema del “Corpo” la mostra propone, dopo la sezione “Polaroid”, quella degli “Autoritratti”. La serie di immagini di sé, ironiche, metamorfiche, classiche e irriverenti, che Mapplethorpe ci ha lasciato sono testimoniate da una scelta molto puntuale, che segna una traiettoria cronologica all’interno del percorso e un’accelerazione improvvisa (da cui nelle sale successive si fa lentamente ritorno) sino agli ultimi autoritratti, che lo vedono ormai consapevole della malattia che lo sta consumando. Autoritratto del 1988, con accanto il dettaglio della testa del bastone con teschio che tiene stretto nella mano destra, è una fotografia di forte impatto emotivo completamente calibrato e contenuto sul piano del rigore formale dell’immagine: la mano nitida in primo piano è ancorata alla presenza di vita, il volto leggermente sfocato in secondo piano sta invece perdendo i netti confini che lo distinguono dall’oscurità indefinita (la non-vita) che lo circonda; nel braccio è appena percepibile lo scarto tra la maglia nera e lo sfondo, che diventa invisibile nel collo. Nella fotografia di Mapplethorpe i trapassi dei grigi, delle luci e delle ombre hanno un ruolo fondamentale: modellano le forme e caricano il soggetto di significato.
Dal “corpo” si passa ai “Ritratti”, dove un posto privilegiato è certamente riservato all’amica di sempre Patti Smith, di cui Mapplethorpe ha lasciato una partecipata testimonianza, riuscendo a farne filtrare dalla spigolosa presenza fisica la personalità sciamanica, e anche l’inaspettata dolcezza; lui stesso ha detto che le fotografie a lei scattate sono i suoi ritratti più riusciti.
Una piccola nicchia centrale è dedicata ai “Bambini”, trattati con molta delicatezza, anche da un punto di vista luministico, con forme meno stagliate e atmosfere più avvolgenti.

3) Robert Mapplethorpe, "Due tulipani", 1984. Fotografia. ©Robert Mapplethorpe Foundation. Used by permission

Un’ampia parte della mostra è dedicata ai “Fiori e nature morte”, l’altro grande tema accanto a quello della figura, amato profondamente da Mapplethorpe; del resto i suoi fiori, come è scritto in mostra, lanciano “messaggi seduttivi”, non sono semplici elementi della natura recisi e ricomposti ad umana misura e godimento decorativo: sono forme vive, seppur cristallizzate, come i suoi corpi, sono forme complesse che nascondo il mistero della vita. Due tulipani del 1984, per esempio, sono i soggetti di un dialogo silenzioso cui ha potuto dar voce, in senso metaforico, solo la poesia della visione del fotografo. Mapplethorpe sosteneva che la visione delle sue fotografie era già dentro di lui, ancor prima che possedesse una macchina fotografica: nei fiori questa sua potenza plasmatrice e visionaria è portata a un grado elevatissimo. I fiori, inoltre, sconfinano tra i generi maschile e femminile, una contaminazione tipica della fotografia di Mapplethorpe, in particolare quando il soggetto è il nudo femminile; ne è testimonianza in mostra la serie di foto scattate a Lisa Lyon, una delle prime bodybuilder. Il corpo femminile diventa muscoloso e tornito come quello maschile, il soggetto ideale per il virtuosismo scultoreo, come a Mapplethorpe ha certamente insegnato un maestro d’eccezione: Michelangelo.

Milena Cordioli

mostra visitata il 23.2.2012

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Info e link:

Fondazione Forma per la Fotografia, Milano

dal 2.12.2011 al 9.4.2012

www.formafoto.it | www.mapplethorpe.org/

E la verità è che sorprende la distanza tra le due proposte, che facilmente si potrebbero collocare in posizioni diametralmente opposte. Con i suoi ritratti a pastello, infatti, l’artista olandese riesce a entrare in una dimensione intima che descrive il profilo di una donna archetipo, astratta in una giovinezza che più che una caratterizzazione è espressione di certa atemporalità, di certa femminilità universale, declinabile in mille storie e mille varianti.

Sui suoi fogli l’artista cattura donne assorte nei loro mondi, con espressioni apatiche o cariche di vitalità, sospese nell’istante appena prima di qualsiasi azione o reazione, e lo fa con una dedizione al dettaglio che è quasi volontà di prendersi cura dei soggetti ritratti, abbracciati da superfici tessili che proteggono e appartano, mantenendo impenetrabile la loro dimensione intima.

Die Geste, 2011 - Pastello, carboncino e acquarello su carta. 227x150 cm

Senza dubbio ogni traccia di delicatezza svanisce tra gli effluvi alcoolici del lavoro proposto dal collettivo Kimberly Clark, nel quale una donna completamente stereotipata nel modello della cattiva ragazza, si muove in un notturno urbano, tra bar, discoteche e stanze d’albergo, facendo sfoggio di un gusto per la provocazione pura e utilizzando un linguaggio visuale che rimanda all’abuso di alcool e droghe.

Il connubio tra il nome del collettivo, preso in prestito da una nota e tradizionale impresa di prodotti per l’igiene femminile e per la casa, e la rappresentazione di una femminilità aggressiva e canagliesca, interpretata nelle

performance del gruppo, si contrappongono con tale forza da generare un corto circuito che ha l’effetto di vanificare qualsiasi stereotipo.

­Costruito su due livelli comunicativi tanto diversi come il ritratto a pastello e la performance urbana, il discorso dell’artista percorre strade parallele che si riuniscono nell’affermazione di una femminilità che si esprime attraverso l’esperienza vitale, estranea all’imposizione di modelli fittizi. Si crea così un gioco di rimandi che unifica sotto la medesima intenzione due linguaggi che in un primo momento appaiono stridenti.

Galleria Luis Adelantado, Valencia / dal 23 novembre al 31 gennaio 2012

David Corio, JohnLydon (Rotten), 1979 (ed. 6/50)

In quel clima caotico e abbacinante esplode il punk, destinato a rimanere nella memoria collettiva un movimento che ha rivoluzionato un’epoca sfidandone i tabù e  infrangendone i codici socio-culturali.
“Punk, l’ultima rivoluzione” coglie appieno il fascino di uno stile innaturale [1] raccontandolo attraverso posters, grafiche, fotografie, abiti e oggetti. Uno stile radicalmente eclettico nato dalla mescolanza di più elementi stilistici tratti dalle principali controculture del dopoguerra, fuse in uno stile ben riconoscibile fatto di “ciuffi e giacche di cuoio, mocassini e stivaletti a punta, scarpe da ginnastica e impermeabili tascabili, capelli corti stile mod e andature da skinhead, pantaloni a tubo e calzini a colori vivaci, giubottini corti alla vita e scarponi anfibi, il tutto tenuto “a posto”  e “fuori tempo” da adesivi spettacolari: spille di sicurezza e mollette da panni di plastica, cinghie sado-maso e pezzi di spago”[2] Uno stile consacrato dall’apparizione, nella scena musicale londinese, dei Sex Pistols, e del loro produttore Malcom McLaren.

Eileen Polk, Richard Hell Johnny Thunders and Sid

Articolato in diverse sezioni, il percorso espositivo della Ono di Bologna ricostruisce la genesi del movimento punk proprio a partire da Sex di Malcom McLaren e Vivienne Westwood, al 430 di King’s Road, in cui si confezionavano nuove idee e nuovi capi di abbigliamento, improntati ad un’estetica nichilista che troverà espressione nell’alienazione e nell’inespressività esibita dai suoi cultori. Per passare attraverso le figure della Regina Elisabetta e del futuro Primo Ministro Margaret Thatcher, personificazioni di una politica avversa e conservatrice.

Eileen Polk, Sid and Nancy at bar CBGB, 1978

Il taglio storico della mostra è reso completo dalla sezione dedicata al proto-punk-americano con i Ramones, i New York Dolls, Lou Reed e Blondie.
Ma il punk ha rappresentato davvero l’ultima rivoluzione?
Tra le sottoculture giovanili inglesi nate nel dopoguerra, e più precisamente tra la seconda metà degli anni Cinquanta e gli inizi degli anni Ottanta, secondo un ordine cronologico, il movimento punk è effettivamente l’ultimo ad apparire dopo i movimenti teddy boy, mod, skinhead.
Tuttavia il sovvertimento dei codici linguistici che caratterizza tali movimenti rimarrà purtroppo un evento marginale rispetto alla cultura ufficiale, tale da non determinare la rivoluzione che essa avrebbe dovuto produrre. Ne sia prova l’effimera durata, e l’aura mitologica che continua ad alimentarne il fascino.

Elvira D’angelo

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Sede: Ono Arte Contemporanea – Via santa Margherita 10 – Bologna
Date: 27 Ottobre – 4 Dicembre  2011
Info: Tel. 051 26246 |  www.onoarte.com

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Inez van Lamsweerde & Vinoodh Matadin, "Anastasia", 1994. Pittura digitale, C-print, cm 114 X 110. Galleria Primo Marella, Milano

Se è pur vero che la produzione artistica, in quanto strettamente legata a un processo creativo al quale partecipa consistentemente la fantasia, ha dato mostra di certa visionarietà già in epoca remota (basti pensare alle opere allucinate di Hieronimus Bosh), è a partire del movimento surrealista che l’immagine fantasiosa entra a formare parte delle consuetudini artistiche e lì permane ancora oggi. Ma ciò che persiste come norma estetica ha subito profondi cambiamenti in termini comunicativi e, come è auspicabile, si è fatta portavoce di una società molto diversa.
I surrealisti del secolo scorso si videro testimoni di una rivoluzione culturale che, grazie al radicamento delle nuove teorie psicoanalitiche, assegnava all’individuo una nuova consapevolezza, incentrata sul riconoscimento di una forma di pensiero inconscia. Tale cognizione convalidava l’uso, nella pratica artistica, di sistemi creativi basati sulla libera associazione di idee e sulla rappresentazione del mondo interiore, il quale lasciato libero di manifestarsi origina immagini oniriche facilmente riconoscibili come fantasiose.
Indubbiamente si può rintracciare nell’opera di una buona parte di artisti contemporanei certa familiarità con l’immaginario fantastico dei surrealisti, eppure, con la stessa immediatezza, si può percepire una maniera diversa di ricorrere al surreale, atteggiamento nuovamente imputabile a una trasformazione culturale.

Tony Ousler, “ Untitled, (Head wiht Tools)”, 2009. Videoproiezione su fibra di vetro, acqua, resina e tools; cm 100 x 91 x 76. Galleria Soledad Lorenzo, Madrid

La rivoluzione tecnologica e la conseguente globalizzazione e mediatizzazione della realtà, hanno reso possibile quella spettacolarizzazione profetizzata da Guy Debord che, portata agli estremi odierni, ci ha reso incapaci di effettuare una discriminazione tra reale e falso, e secondo cui percepiamo immagini vere come false e riproduzioni fittizie come reali.
L’avvento di internet, la diffusione dei media, applicazioni informatiche come Photoshop e l’alienante volontà di ridurre la realtà al servizio dello show-business, hanno attivato una norma che prevarica l’attendibilità dell’immagine documentaria in favore di un continuo ricorso alla manipolazione di informazione e immagini, generando nella coscienza collettiva un nuovo codice di lettura del mondo.

Matthew Barney, "Cremaster 4: Loughton Manual", 1994. C-print, cornice di plastica autolubrificata; collezzione privata, Italia

A questo gioco dei doppi tra verità e finzione, si riferiscono gli artisti del surreale che, in risposta alla logica dei mezzi di comunicazione, ritraggono i comportamenti paradossali che ne derivano, creando immagini surreali, che risultano difficili da accettare come reali.
Seppure i contorni sembrano tracciare ancora la sagoma di un mondo immaginario, non si tratta più del riflesso di un inconscio perturbato della realtà, ma del ritratto, immortalato del vero, di una realtà perturbata da una nuova concezione di essa.

Eleonora Scherini

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Sede: IVAM Institut Valencia d’Art Modern – Valencia
Date: 6 Ottobre 2011 – 8 di Gennaio 2012

Stefano Mitrione, “Virtualgeo: op029sm11”, installazione interattiva. Particolare della stazione informatica dotata di software EasyCube

Nella suggestiva cornice post-industriale del ex complesso Dreher trova provvisoria e condivisa dimora un ristretto gruppo di artisti contemporanei, che lavorano in maniera molto diversa fra loro: l’unico elemento che li accomuna sembra essere proprio tale principio di differenziazione. Da qui la definizione di Genoma Contemporary, dall’idea che nel patrimonio genetico singolare di ogni essere umano si rispecchi la molteplicità irriducibile del mondo: una sorta di complessa struttura molecolare che l’arte contemporanea, nella sua totale libertà d’espressione, rappresenta. Il Genoma è il corredo cromosomico contenuto in ogni singola cellula: l’esposizione di questo gruppo di artisti nell’ex padiglione del Galles è quindi metaforicamente una cellula dell’arte contemporanea che contiene i geni diversi che la compongono.
L’idea è quindi quella di presentare un genoma contemporaneo in divenire: non c’è un principio formale che sovrintende il tutto dall’esterno, così il fumettismo ingigantito da street artist di Arkiv Vilmansa convive con la figurazione radicale, satirica e dettagliata della decadente società americana nelle grandi tele di Tim Slowinski; la superficie tattile dell’architetto argentino Jacques Bedel con la gestualità di Marianne Pollock; le sculture stratificate nei fogli di cartone di Juergen Stolte con l’aereo candore della Nike in volo di Makoto Kobayashi, per citare solo alcuni dei forti contrasti di linguaggio ed espressione che si trovano in mostra.
Il principio stesso con cui sono stati selezionati gli artisti si potrebbe definire ‘genomatico’, per coniare una definizione metodologica a partire dalla mostra stessa, poiché l’evento vuole essenzialmente essere questo: l’affermazione di un nuovo metodo di ricerca e interazione, per trovare delle coordinate e muoversi all’interno del mondo dell’arte contemporanea. Gli artisti, infatti, sono stati scelti attraverso facebook, per tale ragione la mostra viene definita come un processo “virtuale reale geolocalizzato”, in cui la localizzazione geografica corrisponde inevitabilmente a quella virtuale.

Stefano Mitrione, “Virtualgeo: op029sm11”, installazione interattiva. Particolare della stazione informatica in cui grazie al software EasyCube la scultura, “Amplexus in aere”, realizzata da un bozzetto in gesso del 1894 di Pasquale Alessio Giusti, precedentemente mappata, è visualizzata in movimento all’interno di uno scenario reale

La virtualità diventa il principio attivo della Geomatic Art, sintesi di Geografia-Informatica-Arte, un ulteriore processo creativo che si sviluppa all’interno del Genoma contemporaneo e di cui è protagonista Stefano Mitrione. Lo statuto della Geomatic Art, nata a Venezia il 3 settembre 2011, su ideazione di Emilio Paolo Canavese, presidente della Virtual Geo Srl, che si occupa dell’applicazione di tecnologie avanzate al servizio dei beni culturali e ambientali, e dell’artista Stefano Mitrione, testimoniata dagli artisti presenti in mostra, ha come suo fine la promozione e la valorizzazione dell’arte del passato nel cuore del presente e in rapporto all’ambiente: il mezzo per raggiungerlo è quello dell’utilizzo di tecnologie digitali.
Si legge nel Paragrafo 6 dello Statuto che: “Geomatic Art fonda le sue origini e la sua esclusività ideativa nella volontà di perpetuare nel tempo un collegamento storico-ideativo tra epoche distanti tra loro, e tra Artisti di diversa estrazione socio-culturale. Inoltre Geomatic Art non limita le potenzialità espressive in una conclusione temporale dell’opera stessa, la quale si presuppone mai terminata affinché ulteriori elaborazioni artistiche vengano applicate alla medesima sia in epoche diverse, e sia da Artisti di diversa estrazione socio-culturale”.

L’opera di Stefano Mitrione Virtualgeo: op029sm11 è realizzata seguendo i principi della Geomatic Art, ‘opera-manifesto’ la si potrebbe definire. Il primo momento è quello del recupero, e la relazione col passato passa immediatamente il testimone ai mezzi del presente: attraverso uno scanner 3d viene completamente mappata e virtualmente riprodotta una scultura ottocentesca. Un’opera romantica, due figure classiche, scolpite in stile canoviano, avvolte in un mitico abbraccio. Il momento seguente è quello dell’ambientazione: i due si muovo su un’altalena nel vuoto del cielo, sullo sfondo di un paesaggio e con il supporto di occhiali 3D li vediamo sporgere dal video e venire verso di noi. L’autore racconta di come quest’immagine sia per lui una riflessione sui temi che da sempre sono quelli indagati dalla ricerca artistica: l’amore, la morte e il tempo, essi sono il suo patrimonio genetico universale, che rimane sempre lo stesso, pure nelle diverse combinazioni cromosomiche che la storia dell’arte e della cultura ha generato, e continua ad offrirci.
Il digitale è un arricchimento di mezzi espressivi: da un lato l’autore gioca sugli opposti effetti di rallentamento delle figure in primo piano (il passato congelato) e di velocizzazione dell’immagine sullo sfondo, in particolare negli effetti del cielo, delle nubi di passaggio e delle figurine nel parco (il presente in perpetua trasformazione); dall’altro cerca delle contaminazioni che il video rende possibili: tra l’immagine creata dall’artista e i commenti del pubblico che si sentono in sottofondo.
Il processo d’interazione che si pone come scopo ultimo della Genomatic Art è, infine, reso possibile dall’uso di un ulteriore passaggio tecnologico: con il programma easy cube lo spettatore è chiamato a rielaborare la statua virtualmente riprodotta, ruotarla, entrare nel reticolo della mappatura tridimensionale riprodotta dallo scanner, modificarne punto di vista e colore, spedirla infine al proprio indirizzo virtuale di posta elettronica.
Il processo ‘genomatico’ si compie e chi arriva soltanto per osservare diventa virtualmente uno fra gli infiniti cromosomi che compongono il sistema dell’arte contemporanea.

Milena Cordioli

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Sede: ex Padiglione del Galles UK -  Giudecca – Venezia
Date: 3 settembre – 26 novembre 2011

Lech Majewski, “Brugel Suite”; installazione video. Particolare dell’altare maggiore della Chiesa di San Lio a Venezia con 2 dei 6 video installati al suo interno

L’installazione video di Lech Majewski all’interno della piccola Chiesa veneziana di San Lio non è semplicemente un’opera da osservare, e non è nemmeno uno spazio fisico da esperire: essa piuttosto si offre come una visione epifanica, la rivelazione di una serie infinita e concatenata di significati nascosti nelle trame della nostra storia, che si ripete all’infinito e rimbalza dal passato al presente, sino al tempo assoluto dell’esperienza universale cristologica. Scrive il curatore Michael Francis Gibson: “Il soggetto rimane attuale ancor oggi: la tortura in nome della religione”.
Sono immagini di una bellezza sconcertante, volti che campeggiano in primo piano, vivi e presenti, sullo sfondo di un paesaggio dal forte valore simbolico, immaginato mezzo secolo fa dal genio pittorico di Bruegel il Vecchio.
L’opera di Majewski, che potremmo definire un’impresa, durata per oltre tre anni, è una sorta di alchemica trasformazione: dal celeberrimo quadro di Bruegel Andata al Calvario, dipinto nel 1564, si dipartono tutta una serie di divagazioni narrative e filosofiche sui significati e i tempi impliciti nella fissità pittorica della tela che, a differenza del video, non può che trattenere la vastità del tempo e degli accadimenti nella condensazione statica di un unico momento. Ma questa staticità è solo apparente, così accade che come un fiume, simile a quello che le figure in secondo piano costruiscono nello spazio pittorico, i personaggi iniziano il loro cammino nei video di Majewski, per assistere o soccombere al calvario.

Lech Majewski, “Brugel Suite”; installazione video. Fotogramma tratto dal film "The Mill and the Cross" in cui Rutger Hauer interpreta Brugel il Vecchio

Nei quattro tableaux vivants allestiti lungo il fianco sinistro della Chiesa, che accompagnano lo spettatore verso la visione dei due video posizionati ai lati dell’altare maggiore, in cui sono proiettati due spezzoni del film The Mill & the Cross, si assiste ad una specie di trasfigurazione del regista nel pittore, attraverso l’intensa interpretazione di Rutger Hauer, il famoso attore olandese dalla mimica facciale assai potente, un volto che si potrebbe definire già di per sé “espressionista”.
Un corto circuito complesso che richiama alla memoria alcuni ‘giochi speculari della visione’ della tradizione fiamminga cui Bruegel appartiene: Lech Majewski, quindi, come Bruegel, entrambi registi di una composizione molto articolata, in cui si stratificano diversi significati che ruotano intorno al tema della vita e della morte, attraverso l’esperienza drammatica della Crocifissione.
L’attore interpreta Bruegel, alle sue spalle il paesaggio nordico con il picco su cui campeggia il mulino, dapprima mentre riflette tenendo tra le mani un bucranio, la cui forma richiama quella della roccia sullo sfondo, a seguire una scena senza di lui, in cui passa la vita quotidiana sotto i nostri occhi, sottoforma di giovani donne che trasportano ceste. Nel terzo ‘quadro’ l’artista-regista ricompare ed ora sta dipingendo la sua scena, che scorre davanti ai suoi ed ai nostri occhi; infine il grande quadro è pronto: egli interviene nel campo visivo per gli ultimi ritocchi, un drappo rosso (colore che poi ritorna con satura e simbolica prepotenza nei video) da aggiustare, pochi ultimi dettagli da rifinire e poi egli dovrà lasciare la sua opera al mondo, ritirandosi nel silenzio della morte e del tempo. Un torpore da cui l’artista del presente lo può risvegliare, rispecchiandosi in lui, nella sua opera, riportandola in vita nella sua esperienza attuale.

Lech Majewski, “Brugel Suite”; installazione video. Fotogramma tratto dal film "The Mill and the Cross"

Credo che il grande valore di quest’opera così complessa stia proprio in questo duplice livello che pone in atto un meccanismo che, lentamente, solo restando all’interno della Chiesa per un tempo prolungato, si fa chiaro: il senso di un destino universale e la “banalità del male” della violenza che da sempre l’uomo esercita sull’altro.
Majewski si rispecchia in Bruegel poiché le loro esperienze si sposano nel comune desiderio di raccontare l’uomo, alla ricerca del senso del suo destino e non importa che si tratti di Cristo o di un povero contadino anonimo, come si vede nei due video che mostrano il calvario rispettivamente dell’uno e dell’altro. Con questa sua impresa il regista ci sta offrendo molto più di un racconto a partire da un quadro: egli innesca, utilizzando la potenza travalicatrice dei mezzi digitali e virtuali, il meccanismo del rispecchiamento universale del nostro breve percorso esistenziale, attraverso un linguaggio di rara bellezza. Soffermandosi ad osservare le scene, ci si può emozionare di fronte ai volti che campeggiano nitidi ed assorti sui fondi brumosi; alla visione del mulino che gira mentre il tempo della vita si arresta nella cavità buia della caverna in cui è deposto il corpo del Cristo; al ciclo dei sentimenti e delle paure più ancestrali che come una ruota gira davanti ai nostri occhi.
Un lavoro in cui si stratificano molti significati, come scrive il curatore dell’esposizione Michael Francis Gibson: “Tre anni spesi tessendo un enorme tappeto digitale composto livello su livello da prospettiva, fenomeni atmosferici e persone”.

Milena Cordioli

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Sede: Chiesa di San Lio, Venezia
Date: 4 Giugno – 27 Novembre 2011

Gianluigi Colin, “Mercurio/In God We Trust”, 2008-2011. Stampa con pigmenti naturali su carta da quotidiano; cm 175 x 290. Courtesy l'artista

Per Colin, il mito è il filo di Arianna con il quale seguire le tracce del classico disseminate nel labirinto del presente. Il suo viaggio non cerca vie di fuga dal mondo ma raccoglie rivelazioni divine nel dedalo della quotidianità. Attraverso la cronaca, la sua indagine fotogiornalistica e massmediale rincorre le icone contemporanee e le riconosce come messaggi iconici.
Colin manipola fotografie e testi esistenti, titoli e citazioni di avvenimenti d’attualità, immagini provenienti da giornali e siti di news internazionali usando tecniche di assemblaggio e di rimozione. Tra le sue mani, i pezzi scelti, stampati su fogli di giornale, stropicciati e ricollocati, diventano una scrittura invisibile, strumento essenziale per prendere coscienza della realtà veicolata dall’informazione – dalla carta stampata ai nuovi media. Un’attività coerente con la propria linea di ricerca artistica – che spazia dal linguaggio dei segni e quello delle immagini – e con la sua attività professionale come giornalista e responsabile dell’immagine del “Corriere della Sera”; autore  ‑ con G. Valenti ‑ del progetto grafico e dell’introduzione del full-color per il nuovo formato del prestigioso giornale milanese.

Gianluigi Colin, “The Wall”, 2009-2011. Installazione site specific, carta, gomma lacca su 330 tele (particolare); cm 341 x 929. Courtesy l'artista

Nelle sue composizioni, sospende il tempo tra presente e passato, tra presenza e assenza. Le sue opere accostano ricordi rimossi in cui l’inconscio viene svelato, la notizia reinventata e reimpaginata per realizzare un metaracconto che si sovrappone alla struttura stessa della narrazione. Secondo il critico Vincenzo Trione, Colin «per dar vita ai suoi affreschi inesatti, imperfetti, sgrammaticati, ricorre a una tecnica complessa, fondata sull’incontro tra ricognizione e reportage». Sono combinazioni in cui appaiono evidenti i riferimenti al ready-made di Marcel Duchamp, all’objet trouvé di Arman, alla forza cromatica pop, al décollage di Mimmo Rotella e alla poesia visiva degli anni ’60. Esposti in tutto il mondo, i suoi lavori sono stati acquisiti da musei e istituzioni internazionali. Si tratta di soluzioni irripetibili seppur effetto della tecnologia di riproduzione per antonomasia: la fotocopiatura.

Gianluigi Colin, “Mercurio/Worth?”, 2010-2011. Stampa con pigmenti naturali su carta da quotidiano; cm 170 x 280. Courtesy l'artista

Dèi presenta quattordici opere di grande formato. Sedimentazioni di carte di giornali increspate sul punto di strapparsi. Sacre icone contemporanee che evocano l’invasione degli dèi pagani capace di superare frontiere, ideologie, religioni. Così attraverso il suo racconto il mito di Ares/Marte, dio della guerra, rivive nell’immagine di una pistola, di uno scatto del conflitto in Iraq o di una cartina di Gaza; bellezza e amore, incarnati in Afrodite/Venere, si manifestano nelle riviste di moda, nei film, nei porno; il potere della comunicazione e della ricchezza prende le vesti del messaggero degli dèi, Ermes/Mercurio, protettore dei ladri e del commercio; e Crono/Saturno simbolizza la sete di potere fine a se stessa.
È con The Wall che l’universo di frammenti accartocciati di Colin si rivela in tutta la sua plasticità. Sulla superficie dell’unica istallazione monumentale presentata, un colossale muro, l’artista colloca figure, segni e altri materiali su cui ritorna con interventi successivi. Il dedalo quotidiano sembra così prendere forma. Come il labirinto della classicità rappresenta un luogo mitico: ritrae il caos impazzito della contemporaneità.
La mostra è accompagnata da un catalogo edito da Skira e a cura di Barbara Rose, con interventi di Gillo Dorfles, Vincenzo Trione, Matteo Collura ed Eva Cantarella.

Anna Luigia De Simone

In homepage Gianluigi Colin, “The Wall”, 2009 – 2011; particolare. Installazione site specific, carta, gomma lacca su 330 tele (particolare); cm 341 x 929. Courtesy l’artista

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Date: 22 Settembre – 8 Novembre 2011

Bob Krieger, Carlo Bo; fotografia. © Bob Krieger

Troviamo qui un primo elemento concettuale della poetica di Krieger ravvisabile nell’opera Delle gioie e delle pene che raffigura un uomo accucciato nell’intento di proteggersi, forse da un’ipotetica aggressione che percepisce di rischiare da li a breve.
L’opera è divisa tra una parte fotografica, quella che raffigura l’uomo, e una parte di installazione: una griglia infatti divide in sezioni il quadro, come per anticipare il tema che accomuna tutta la mostra: il corpo come frammento.
Nella terza sala il messaggio poetico prende forma: qui le foto prendono vita e non sono più semplicemente celebrative, ma troviamo un tentativo di ricerca dell’anima nei vari momenti raffigurati, ogni contesto e personaggio racconta un’emozione, un frangente di vita.
Sopra ogni opera è degna di nota la gigantografia del rullino fotografico fatto per Giorgio Armani nel 1982, dove la fa da padrona ancora il modello come soggetto, ma con una ricerca di materiale che tende allo sperimentale e al ludico.
Nella sala 4 spicca il quadro Start, primo esempio di body art fotografica.
Il momento artistico più alto si raggiunge nella stanza 7, con il trittico Mondo, Apollonia e Il dubbio.
Qui si passa dal “freddo” al “caldo” inteso come tecnica esecutiva: nel Dubbio infatti griglie di ferro imprigionano un seno, segno quasi di sessualità repressa, che si contrappone a quella manifesta delle foto glamour che costellano la carriera di Krieger, a raccontare come la vera sessualità non sia quella patinata delle riviste ma quella vissuta nel dolore.

Bob Krieger, Indro Montanelli; fotografia. © Bob Krieger

In Apollonia invece il tiepido del nudo è velato con un drappo d’oro: la sessualità è qui un qualcosa di non totalmente svelato.
E arriviamo al caldo di Mondo, dove una vagina pare priva di protezione contro l’aggressione del colore che arriva dal lato sinistro e dalla violenza delle “griglie volanti” che paiono minacciare la sua purezza, mentre la foglia d’oro ci rimanda ai simboli della secessione viennese.
Nella sala 8 continua la fusione di elementi caldo-freddo nei quadri Greed e Golden Herd, e viene qui analizzato un nuovo elemento anatomico, la bocca, raffigurata qui in 5 studi specifici tra cui Affranto, che ricordano Man Ray per la surreale magia del corpo ricreata.
Nella sala 10 è interessante il trittico Maes,Passione e Dna: qui il corpo è raccontato come sofferenza e prigione, resi più pittorici dalla stanza angusta che li contiene.
La sala 11 è invece quella più concettuale: si analizza il corpo come prigione frammentaria, appaiono nei quadri nuovi oggetti simbolici (ciondoli) e troviamo una preponderanza di rosso, con l’uso assiduo della foglia d’oro e delle grate, mentre l’ultima sala, la 13, con le opere Icaro e Tuffo racconta la fusione tra la fotografia (terre), il caldo (foglia d’oro) e il freddo (uso di lamine).

Bob Krieger, Delle gioie e delle pene; tecnica mista, 130x130 cm. © Bob Krieger

La mostra alterna momenti di poesia magici a momenti di mediocre celebrazione commerciale, per scelta saltati a piedi pari nell’esposizione, nonché la pacchiana volontà di rendere manifesti alcuni fallimentari tentativi artistici: dalla pessima riproposizione dell’atlante della memoria fotografica ben lontano da quello di Warburghiana memoria della sala 9, al rendere alcuni frangenti della mostra a volte mausolei commerciali a volte contesti modaioli, al far credere che la fotografia ritrattistica debba solo essere celebrazione del soggetto.
Il pregio della mostra resta quello di raccontare mondi ben precisi, una storia del frammento diviso in ramificazioni: frammento come prigione, frammento come atlante, frammento come celebrazione e frammento come narrazione.

Marco Poggi

mostra visitata il 29 Giugno

In homepage: Bob Krieger, “Delle gioie e delle pene”, particolare; tecnica mista, 130×130 cm. © Bob Krieger

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Date:  10 Giugno – 11 Settembre 2011

Tomas Saraceno, “Cloudy Dunes. When Friedam Meets Bucky on Air Port – City”. Progetto speciale per il MACRO di Roma, 2011. Collezione Fondazione Edoardo Garrone, Genova. Courtesy l'artista e Pinksummer, Genova. Foto Altrospazio, Roma

Le nuvole sono galleggianti e adattabili, versatili e mobili, aperte a infinite possibilità, compresa quella di creare una città (im)possibile, una nuova architettura urbana. Il progetto, curato da Luca Massimo Barbero e promosso da Roma Capitale, Assessorato alle Politiche Culturali e Centro Storico-Sovraintendenza ai Beni Culturali, ha dato forma a una struttura composta da moduli realizzati con 18 Km di tubi bianchi per cavi elettrici, una struttura di «volo e di sabbia, dove il granello è un’unità microsopica e infinita» allo stesso tempo. I 500 dodecaedri, assimilabili alle cellule viventi di un organismo palpitante, creano una monumentale suggestione che si espande, una grande tela di ragno tridimensionale che invade la sala di fronte all’auditorium, cuore rosso del Macro, dal pavimento al soffitto, dagli angoli alle passerelle sospese. L’oscurità è interrotta a intermittenza dai bagliori delle proiezioni di video realizzati con energia eolica. Le foto che compongono i sei video sono state scattate dallo stesso Saraceno nel paesaggio naturale del Lencois Maranhenses Park, nel nord del Brasile, una zona mai raggiunta dall’energia elettrica, con un sensore ottico azionato dalla forza del vento: dalla sua intensità dipende direttamente la velocità con cui scorrono i diversi fotogrammi nelle sequenze. I video attraversano l’atmosfera rarefatta, in bianco e nero, della sala, facendosi ‘proiezione’ di infinite possibilità, che in parte si sovrappongono a quelle teorizzate da Richard Buckminster Fuller: una rete di energia capace di collegare tutto il mondo e di oltrepassare i confini geografici e culturali.

Tomas Saraceno, “Cloudy Dunes. When Friedam Meets Bucky on Air Port – City”. Progetto speciale per il MACRO di Roma, 2011. Collezione Fondazione Edoardo Garrone, Genova. Courtesy l'artista e Pinksummer, Genova. Foto Altrospazio, Roma

È un poeta del cosmo Saraceno, con la capacità di coniugare la ricerca indirizzata verso un’architettura transnazionale, mobile, aerea, aperta, avvolgente ed ecologica, con la meditazione sugli stati dell’anima, con la consapevolezza che ciò che è sano si muove dinamicamente nella ‘rete della vita’, per citare il titolo del libro di Fritjof Capra. Per lo stesso motivo non sente la nazionalità, nè la propria nè quella degli altri, non distingue fra arte, architettura, scienza e filosofia, ed è convinto che si possano sperimentare vari modi di vivere.
Affascinato da Fuller e da Yona Friedman, ha immaginato di far dialogare queste due figure chiave dell’architettura utopistica: Friedman meets Bucky. Con Friedman, che ha relizzato in realtà solo un paio di opere – tra cui il Museo delle Tecnolgie Possibili a Madras, in India, nel 1987 – ma ha teorizzato molte città future, nell’‘utopia realizzabile’, Saraceno ha lavorato a un progetto al Cabaret Voltaire di Zurigo, ispirato al Merzbau di Schwitters. Sono entrambi ‘architetti del mondo’. Per la grande installazione al MACRO Saraceno si è ispirato alla favolosa teoria della Ville Spatiale, esposta nel 1956 da Friedman e poi riproposta più volte, una delle quali a Zurigo, supposizione di architetture e di infrastrtutture che possano essere continuamente adattate e ‘vivificate’ da chi le abita.

Tomas Saraceno, “Cloudy Dunes. When Friedam Meets Bucky on Air Port – City”. Progetto speciale per il MACRO di Roma, 2011. Collezione Fondazione Edoardo Garrone, Genova. Courtesy l'artista e Pinksummer, Genova. Foto Altrospazio, Roma

Nell’installazione romana compare un’altra fonte di suggestione. Saraceno è da sempre affascinato dalla trama tridimensionale e perfetta delle ragnatele, modello di comparazione nella teorizzazione della nascita dell’universo, millennium simulation, la più grande simulazione che sia mai fatta della crescita di una struttura cosmica e della formazione di galassie e quasar. Saraceno immagina così che le ragnatele possano essere gli ascensori spaziali verso il futuro, o i ‘futuri’ – come ama dire – possibili, dove le città, gli edifici, gli elementi siano parte di un universo galleggiante regolato dall’armonia.
Il progetto Cloudy Dunes, presentato per la prima volta nel 2006 da Attitudes a Ginevra, e nel 2008 alla Fondazione Garrone a Genova, assume oggi un valore centrale nella ricerca artistica di Saraceno, specialmente se riletto alla luce dell’interazione con l’architettura dinamica del MACRO, nata essa stessa dall’intenzione di dare vita ad uno spazio che dialogasse con la città circostante, e che oggi assume le sembianze di un grande dodecaedro che avvolge tutti i dodecaedri di Saraceno. Il modulo di Cloudy Dunes, monade di una forza globale, appare come una sorta di metafora dell’ontologia urbana e, più in particolare, di quella architettonica, forma duttile e vitale della mobilità sociale e abitativa, magnificamente raccontata da questa installazione-evento.
«Poesia e ricerca si combinano in modo permanente e al tempo stesso mutante … uno straordinario sogno della vitalità del contemporaneo, che per un attimo si materializza … per una fantastica e possibile visione di viaggio» (L. M. Barbero per la presentazione di Cloudy Dunes. When Friedam Meets Bucky on Air Port – City ).

Valeria Santoleri
Mostra visitata il 24.6.2011

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Sede: MACRO – Via Nizza (angolo Via Cagliari) – Roma
Date: 25 Giugno – 9 Ottobre 2011
Orari: Dal Martedì alla Domenica, dalle ore 11.00 alle ore 22.00; chiuso Lunedì
Vernissage: 24 Giugno
Autori: Tomás Saraceno
Curatore: Luca Massimo Barbero
Biglietti: Intero: € 11,00; Ridotto: € 9,00. Per i cittadini residenti nel Comune di Roma (mediante esibizione di valido documento che attesti la residenza): Intero € 10,00; Ridotto € 8,00. (La biglietteria chiude un’ora prima)
Note: Evento promosso da Roma Capitale, Assessorato alle Politiche Culturali e Centro Storico – Sovraintendenza ai Beni Culturali
Info: Tel. 060608 (tutti i giorni ore 9.00-21.00)
Ufficio Stampa: Zetema | info@zetema.it
Genere: Personale, Arte Contemporanea, Installazioni, Video

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]]> http://www.artkernel.com/?feed=rss2&p=5520 0 http://www.artkernel.com/?p=5504 http://www.artkernel.com/?p=5504#comments Wed, 13 Jul 2011 13:20:55 +0000 Valeria Santoleri http://www.artkernel.com/?p=5504 «Il tempo e lo spazio perdono il loro significato, le leggi della natura perdono il loro significato, la morale perde il suo significato. Vorrei dare spazio alla libera interpretazione, guardare un’immagine dovrebbe essere come discutere con un daltonico su quale sia il colore di una mela sul tavolo. Il giusto e lo sbagliato sono solamente pure convinzioni dell’uomo». Sono le parole di Chris Rain, estensione di pellicole in bianco e nero, del ricordo della Reflex di famiglia, di rullini buttati nel cestino e poi recuperati. Christian Florian Michel.

Chris Rain, “Monstertape”. Fotografia elaborata al digitale.

Le opere esposte rappresentano le cellule viventi di un grande corpus, una vicina all’altra, stessa dimensione, stessa cornice, anima di un grande quadro. La suggestione è quella della serigrafia dei fotografi dei primi del Novecento. La base di partenza è sempre la pellicola in bianco e nero, che si traduce di volta in volta in una stampa di tipo classico con ingranditore, nello stravolgimento dei valori in fase di sviluppo, in solarizzazioni, in fissaggi particolari, in doppie esposizioni, in lavaggi contaminati, in collage, in disegni, in inchiostri e in pittura, insieme a esperimenti di chimica e di arte digitale. Il motivo conduttore dell’inquietudine è definito dalla sola forza della camera oscura, ma rimane impalpabile e ignoto. Le immagini visionarie definiscono una passerella invisibile che separa gli abissi dell’incubo dai sogni, sfumando in una nuova visione della ‘sur-realtà’.

Chris Rain, “Abyss”. Fotografia elaborata al digitale.

Il mondo complesso e soffuso animato dalle immagini di Chris Rain è pervaso da una sorta di suspence che sconfina nella magia, è determinato dall’incontro imprevedibile – quanto potente – della fotografia con il successivo intervento operato dall’artista, senza che i due termini giungano mai in conflitto, senza che l’uno prenda il sopravvento sull’altro: l’uno si scioglie ed evapora imbrigliato nei mille particolari dell’altro, lo scambio è vicendevole, mentre camminano a braccetto in un lieve passo di danza che conduce nel mondo senza forma dei fantasmi dell’anima.

Chris Rain, “Greentea”. Fotografia elaborata al digitale.

Una trama di stelle filanti abbraccia le opere di Chris Rain, che si dispongono su di essa come se fossero uscite da una scatola di Duchamp, avvolte dal senso di mistero racchiuso nei colori piatti stesi da Magritte, permeate dai ricordi dolorosi e impellenti di certi getti astratti. La ricerca all’interno della psiche si traduce in mostra della propria persona, nell’aprire gli occhi sulla macchina fotografica per formulare risposte, sfumate. Le suggestioni che animano l’opera di Chris Rain sono molteplici, dalle pellicole in bianco e nero, tra cui Metropolis di Fritz Lang, a certi momenti rarefatti proposti da David Linch in Twin Peaks, alla società immobile abitata da doppiopetto grigio antracite di Bret Easton Ellis, a certe irruenti ‘sfilacciature’ pittoriche di Francis Bacon. Ecco allora I’m the snow, che rappresenta la prima volta in cui l’artista ha visto la neve, e poi Pony, una foto con cui intendeva ritrarre unicamente gli animali e quei cavalli gli piacevano così tanto che decise di “bruciare” il cocchiere, Monster tape con le sue farfalle e Green Tea, che ben rappresentano l’intenzione di Rain di astrarre le immagini e i concetti, sottraendoli a qualsiasi recinto temporale.

«Posso affermare con decisione che non c’è alcuna fotografia che non sia stata precedentemente tra le righe di un pensiero o di un racconto» (Chris Rain).

Valeria Santoleri

mostra visitata il 30.6.2011

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Sede: EMMEOTTO NEXT – Via Margutta 51a – ROMA
Date: 30 Giugno – 28 Luglio 2011
Orari: Dal Martedì al Sabato, dalle ore 16.00 alle ore 20.00. Altri giorni su appuntamento
Vernissage: 30 Giugno, ore 19.00
Autori: Chris Rain (Christian Florian Michel)
Biglietti: Ingresso libero
Note: L’evento si volge all’interno della rassegna d’arte Contemporanea stART-up!, organizzata da
Art-Room.project  + EMMEOTTO NEXT
Info: Tel. 06.32.16.540 | info@emmeotto.net
Ufficio Stampa: Francesca Casale tel. 349.8188718 | uffiociostampaemmeotto@gmail.com
Genere: Personale, Arte Contemporanea, Fotografia, Pittura Digitale

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]]> http://www.artkernel.com/?feed=rss2&p=5504 0 http://www.artkernel.com/?p=5442 http://www.artkernel.com/?p=5442#comments Sun, 26 Jun 2011 21:31:14 +0000 Eleonora Scherini http://www.artkernel.com/?p=5442 L’Arts Santa Monica di Barcellona invita a sperimentare la prima retrospettiva della coppia artistica formata da Christa Sommerer e Laurent Mignonneau.  Sperimentare sì, perché senza la partecipazione del pubblico l’esposizione non prende vita.

Christa Sommerer & Laurent Mignonneau, “Life Spaces II”, 1999. Installazione interattiva per computer. Courtesy Arts Santa Monica, Barcellona.

L’esposizione Sistemi vivi, curata da Josep Perelló e Irma Vilà con la collaborazione scientifica di Ricard Solé, raccoglie cinque opere di due degli artisti più riconosciuti e innovatori nel panorama internazionale della media art e interactive art.
Sviluppando interfacce interattive, applicate ad ambienti virtuali, Sommerer e Mignonneau affrontano temi come l’ecologia, la vita artificiale e le scienze complesse in cui lo spettatore attiva opere attinenti allo studio dei sistemi vivi.
Nei loro progetti si rintracciano, infatti, le teorie e i modelli di base che regolano il comportamento e l’evoluzione della vita, ma è la mano del visitatore che, come un soffio vitale primordiale, attiva, modifica e regola il meccanismo di una biodiversità virtuale e così, come dovrebbe essere per quella reale, spetta a lui proteggerla, alimentarla e preservarla.
Tutta dello spettatore-creatore, dunque, la responsabilità di salvaguardare le forme di vita che popolano il percorso espositivo, forse un invito alla riflessione sulla condizione ecologica attuale, auspicata anche dall’ambiente espositivo, un circuito buio dove le opere rimangono distanziate tra loro come esortazione a prendersi il tempo necessario per meditare.

Christa Sommerer & Laurent Mignonneau, “Eau de Jardin”, 2004. Installazione interattiva per computer. Courtesy Arts Santa Monica, Barcellona.

Seguendo le tappe di un iter pensato per far pensare, ci si incontra subito con Eau de Jardin, un’installazione interattiva ispirata alla dualità tra la realtà rappresentata e la realtà virtuale riflessa nell’acqua dei Nimphéas di Monet, dove alcune piante acquatiche naturali pendono dal soffitto di fronte a un grande schermo; quando il visitatore si avvicina e accarezza le piante una tecnologia di sensori fà si che sullo schermo abbia luogo la nascita e la crescita di una pianta virtuale, corrispondente al riflesso di quella sfiorata, originando un paesaggio determinato dalla scelta e dall’azione dell’utente.
È poi la volta di Life Spaces II un’interfaccia grafica con uno schermo di proiezione attraverso la quale il visitatore, inserendo stringhe di testo, dà vita a creature virtuali, i caratteri digitati formano il codice genetico delle forme di vita generate che determina le possibilità di sopravvivenza e le caratteristiche di condotta, inoltre il visitatore può nutrire gli abitanti dello schermo somministrandogli caratteri  mediante un editor di testo, garantendone o meno la sopravvivenza e la capacità di riproduzione.

Christa Sommerer & Laurent Mignonneau, “Phototropy”, 1995. Installazione interattiva per computer. Courtesy Arts Santa Monica, Barcellona.

Con Phototropy, proiettando la luce di una lanterna su uno schermo, si può scegliere di foto-alimentare o di uccidere per sovraesposizione alla luce, sciami di insetti digitali, mentre in una posizione privilegiata del percorso circolare dell’esposizione, che rievoca la centralità dell’elemento acquatico nell’evoluzione della vita, si incontra A-Volve, un’installazione che per mezzo di uno schermo tattile permette di disegnare sagome che poi prendono vita, agendo autonomamente secondo le caratteristiche della forma e situandosi  all’interno di un  habitat costituito da uno schermo sommerso in qualche centimetro d’acqua, immergendovi le mani si può poi decidere di proteggere la creatura dai predatori o stabilire un contatto, osservandone il comportamento.
Infine Mobile Feelings, un’istallazione che mediante microelettrodi permette a più utenti di scambiarsi a distanza dati corporali come il battito cardiaco o la respirazione, si distingue dalle precedenti opere perché indaga sulla rinuncia dei sensi e dell’intimità che l’uomo moderno ha accettato in cambio di una nova mobilità e connettività, ma in fondo è anche un invito a continuare a investigare, in modo più ampio, le similitudini tra le leggi complesse che regolano ogni forma di vita.

Eleonora Scherini

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Date: 1 Giugno – 25 Settembre

Jannis Kounellis, “Senza titolo”, 1989. Ferro e juta, cm 104 x 75 x 18.

L’evento si svolge nell’ambito dell’edizione 2011 di Arcipelago, il principale festival italiano di cortometraggi e nuove visioni, lo stesso che per primo rivelò il talento del regista napoletano. Formatosi alla scuola di Pedro Almodovar, Pappi Corsicato ha incamerato le atmosfere di ‘capotiana’ memoria dello straordinario maestro, in cui l’attenzione all’arte contemporanea è una delle componenti vitali. Lo descrivono in tal senso le collaborazioni con il MADRE, il museo di arte contemporanea nel cuore di Napoli, ‘sgarrupato’ nella gestione e pericolante quasi quanto la tanto bistrattata Parthenope, ma vivo e palpitante, come l’acronimo che richiama il più forte e primigenio legame di sangue. Comune denominatore dei corti di Corsicato è proprio Napoli, teatro delle installazioni degli artisti presenti in mostra, riprese dal regista durante gli allestimenti. I racconti, intimi e poetici, si soffermano sui momenti artistici solo un attimo prima che il filmato sconfini nel reportage, coinvolgendo operai e passanti, oltre agli artisti-registi. Ne sono uno splendido esempio Offertorio e La montagna di sale. Il primo è un video del 1996 dedicato a Jannis Kounellis, che racconta il posizionamento di una lunga lastra di metallo da cui fuoriescono lingue di fuoco nel mezzo di piazza del Plebiscito, contemporaneamente dalla volta del portico della chiesa di San Francesco di Paola pendono più di duecento armadi, sorretti da pesanti funi. È un filmato fortemente ‘materico’ e al contempo soffusamente magrittiano, animato dagli oggetti quotidiani che spesso ricorrono nelle opere di Kounellis, riassunti lapidari di memoria e di presente.

La montagna di sale racconta il grande allestimento realizzato da Mimmo Paladino nel 1995, anch’esso nella rotondità borbonica di piazza Plebiscito.

Pappi Corsicato, “Offertorio”, 1996. Still da cortometraggio. Courtesy The Office Contemporary Art, Roma.

Tutti i filmati sono fruibili su tablet Samsung Galaxy posizionate accanto alle opere, nell’intenzione di alternare la visione dinamica del corto a quella contemplativa delle opere pittoriche. In effetti i supporti utilizzati dalla piattaforma Android, che pure rappresentano la risposta ‘democratica’ ed efficiente alle seducenti rotondità della “Mela”, riducono notevolmente l’intensità dei racconti, per i quali l’ideale sarebbe stato il canonico e mai superato maxischermo. Si farebbe volentieri a meno anche degli auricolari, lasciando così a una leggera e un po’ inquietante eco “da seminterrato” la possibilità di sottolineare teatralmente l’efficacia delle immagini. Il dolore che è nella genesi stessa della Montagna di sale non può essere costretto nel piccolo schermo di una tablette. E il piccolo schermo di una tablette non può sostenere il ricordo del terremoto di Gibellina, dove nel 1990 il grande maestro beneventano allestì per la prima volta il grande cono di sale: era la quinta de La sposa di Messina, spettacolo teatrale di Schiller, e, allo stesso tempo, la materializzazione della “fuoriuscita” palpabile del dolore provocato dalla distruzione. L’evento, riprodotto splendidamente cinque anni dopo nel Foro Ferdinandeo, è al centro del filmato di Corsicato, che è riuscito a raccontare l’entusiasmo dei napoletani e di quanti su quella montagna di sale da cui emergono teste e mezzi corpi di animali in bronzo si sono arrampicati, l’hanno scomposta, l’hanno squassata, hanno riso, hanno ricordato.

Pappi Corsicato, “Offertorio”, 1996. Still da cortometraggio. Courtesy The Office Contemporary Art, Roma.

Ma la rassegna romana ha il pregio di riunire sei Maestri in un percorso fortemente espressivo, per quanto minimale, ed è significativo che si svolga in contemporanea alla grande mostra in corso a Venezia, alla Fondazione Guggenheim, dedicata alla collezione di Ileana Sonnabend: una donna straordinaria che seppe intuire la portata di un gruppo di artisti legati dal destino comune di aver rivoluzionato il mondo dell’arte, «peintre[s] de la vie moderne», come li avrebbe definiti Charles Baudelaire. Ecco allora Jannis Kounellis, con la sua urgenza poetica e polimaterica, esordiente proprio a Roma nei primi anni ’60. Luigi Ontani, intellettuale e sperimentatore, recentemente insignito del Premio McKim 2011 dall’American Academy in Rome per celebrare i 45 anni di carriera, un premio tributato a personaggi come Renzo Piano, Cy Tombly, Umberto Eco. Mimmo Paladino: «Nell’opera di Paladino, come nella poesia di Baudelaire, ‘foreste di simboli’ si sviluppano sotto gli ‘sguardi familiari’ dell’artista, in un equilibrio senza contrasti tra natura e storia, organicità e memoria, romano e gotico, avanguardia e tradizione …» (Achille Bonito Oliva, Transavaguardia, in «Art & Dossier», n. 183, 2002). Giulio Paolini, regista acuto del rapporto tra le opere, lo spazio espositivo, il tempo e lo spettatore, maestro del ‘rispecchiamento’ e del ‘ribaltamento’, della mimesi e del ‘doppio’. L’esperienza diretta sul colore di Ettore Spalletti e, infine, le alchimie materiche riassunte dal simbolo a forma di stella di Gilberto Zorio.

Valeria Santoleri
Mostra visitata il 20.6.2011

Mario Cravo Neto, “Man with bird tears”. Limited edition, 46x46 cm. Courtesy Paci Arte, Brescia

Staged Photography è una mostra di fotografia, come appare chiaro dal titolo, non si tratta però soltanto di una rassegna di immagini catturate dall’obiettivo bensì di una panoramica, puntuale e approfondita, di alcuni linguaggi, più e meno recenti, che partono dalla fotografia o vi approdano, disegnando percorsi assolutamente unici e paralleli. Unici, poiché tutti questi artisti creano dei mondi autarchici; paralleli, poiché le immagini che costruiscono si reggono su un loro sistema di visione, tangente al reale ma che non aderisce mai appieno ad esso. Si tratta essenzialmente d’inscenare delle situazioni surreali, ironiche ed improbabili, quanto malinconiche e suggestive, e poi reificarle con la macchina fotografica, giocando sul filo di un’ambiguità di linguaggio che travalica i confini della fotografia, contaminata dalla pittura e dal cinema.
La pittura entra in gioco prepotentemente nelle opere della coppia di artisti francesi Clark & Pougnaud, di cui sono esposti, nella prima stanza, due lavori che dichiarano i rispettivi debiti verso l’americano Edward Hopper e il danese Wilhelm Hammershøi. Nel loro caso gli stages sono ricreati virtualmente, come si può comprendere fin da subito in mostra, nell’intelligente scelta espositiva di affiancare alle fotografie gli oggetti che si vedono all’interno degli ambienti ritratti: un vaso di fiori e un mobiletto in miniatura, divenuti nelle loro opere magicamente realistici nelle proporzioni, rispetto alle donne fotografate. Uno straniamento che accresce nello spettatore, portando con sé però anche la consapevolezza che queste fotografie rappresentano non la realtà ma qualcosa che le va vicino, come alcune tra le infinite possibilità d’immaginazione offerte al nostro sguardo.

Robert Leslie Krims, “Dumping Leaves Nothing” (from “Idiosyncratic Pictures”, 1980), Buffalo, New York, 1979. Vintage, cm 40x50. Courtesy Paci Arte, Brescia

La stessa brillante intuizione espositiva è ripetuta per le fotografie dell’americana Sandy Skoglund: accanto ad esse un manichino ricoperto di gommapiuma e altri materiali sintetici, che ritroviamo nel ruolo di bambino smarrito nel magico bosco di Fresh Hybrid, insieme ad altri interpreti, alcuni sono reali esseri umani, che l’artista si diverte a ‘modellare’ come fossero anch’essi manichini nelle sue mani; vicino poi una delle foglie in bronzo, dipinte d’azzurro in A breeze at work, ed inoltre un video in cui la si vede in azione, sul set di uno dei suoi lavori. Nel caso di Sandy Skoglund la realtà ricreata è assolutamente concreta, le sue grandi installazioni diventano infine delle fotografie che cristallizzano in un’immagine il risultato di lunghissimi cicli di creazione (la lavorazione di ogni opera dura per anni) di mondi prima inesistenti, ora fisicamente realizzati e verosimilmente immaginabili.
L’idea della mostra è dunque questa: proporre una serie di fotografi per cui la visione finale deve essere il risultato di un processo creativo che nasce nella loro mente, senza perdere però il contatto con la realtà, mediato dalla fotografia, quasi essa costituisse una garanzia fondamentale, una sorta di valore aggiunto e imprescindibile al potere della loro immaginazione.

Teun Hocks, "Untitled", 2008. Oil on toned gelatin silver print, 126 x 164 cm. Courtesy Paci Arte, Brescia

Accanto perciò alle più esplicite manipolazioni del vero, di cui si fanno portavoce Clark & Pougnaud, Sandy Skoglund, e anche l’olandese Teun Hocks, che parte dai suoi disegni per realizzare ironici autoritratti, in cui si immagina immerso in atmosfere surreali, mentre tenta azioni impossibili; ebbene, accanto a tali prove troviamo in mostra anche fotografie più ‘tradizionali’, per esempio quelle del brasiliano Mario Cravo Neto, recentemente scomparso.
Le sue fotografie in bianco e nero sono visioni poetiche che associano la figura umana al mondo animale, come si vede in Man with bird tears, esposta anch’essa nella prima stanza; nelle sue immagini egli realizza una sorta di combinazioni scultoree, che sono delle vere e proprie ‘messe in scena’ di forme e contrasti chiaroscurali, orchestrate dall’artista fotografo.
Proseguendo, altri sono gli artisti esposti, alcuni di loro più graffianti, come Leslie Robert Krims, che utilizza la fotografia quale mezzo di dissacrazione del presente e diventa il regista di scene impietose che sembrano una carrellata di Vizi senza Virtù della società americana del suo tempo, una specie di moderna Allegoria senza speranza.
Qualunque sia il fine espressivo, ognuno di questi artisti porta avanti una concezione della fotografia come mezzo d’espressione capace di ancorare l’immaginazione alla realtà: il fotografo diventa perciò pittore, poiché si riserva quel margine di libertà rispetto al vero che la pittura, come creazione di un’immagine dal nulla, concede. Il rischio é quello di cadere in una libertà assoluta, che essi non cercano: la realtà rimane sempre la materia prima cui attingere, si fanno allora piuttosto registi, poiché inquadrano in un frame i protagonisti delle loro scene, come attori su un palcoscenico, siano loro stessi, una modella o chiunque altro entri in scena.

Milena Cordioli

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Date: 28 Maggio – 20 Settembre 2011

Asian Lednev (Fabio Fornasari), “Avatar Nature”, 2011. Installazione site specific all’interno del Museo di San Giovanni Battista de’ Fiorentini a Roma. © Photo: Emidio Battipaglia.

Il teatro è l’imbocco di via Giulia, snodo urbanistico d’eccellenza e “imbocco” essa stessa della renovatio Imperii di un papa ambizioso, Giulio II, dove l’incompiuto è il motore di una tensione progettuale ancora palpitante e di cui la chiesa dei banchieri di Roma rappresenta il puntello storico e simbolico: San Giovanni Battista de’ Fiorentini, propileo della città santa, a metà tra potere secolare e potere temporale. A ricalcare tale profonda simbologia architettonico-urbanistica e spaziale, il Museo di San Giovanni de’ Fiorentini è oggi il teatro di un incontro di universi paralleli, dove la teoria dell’arte e la cinematografia fantascientifica creano seduzioni tecnologiche, dove «… ogni giorno che passa vede i nostri motori slanciarsi verso gli abissi dello spazio …. altissime guglie, case volanti, pronte a volare …» (Kazimir Malevič, L’architettura quale schiaffo al cemento armato, 1918). Il Museo di arte sacra della chiesa dei Fiorentini ospita oggi Asian Lednev: creatore di mondi, la personale di un architetto innovatore e immaginifico, Fabio Fornasari, in un allestimento studiato dallo stesso Fornasari nell’ambito di un progetto a cura di Sveva Avveduto, Guido Massantini e Emmanuele Jonathan Pilia, sotto la sigla ALTA (Associazione – Laboratorio di TransArchitettura). Non è la prima volta di Fornasari in questo spazio in cui riecheggia il palpito di uno degli spiriti più tormentati di quel tanto prolifico e conturbante Seicento romano. Nell’oscurità palpabile della Cappella dei Falconieri – l’ultimo lavoro che Francesco Borromini mise a punto, lasciandolo suggestivamente incompiuto, prima di gettarsi di petto contro la propria spada – un anno fa Fornasari sperimentava l’allestimento di una “Ricerca e immagine abitata”, trasformando la cappella in una “lente d’acqua” in grado di riflettere lo spazio stesso in una immagine, foriera a sua volta di una “spazialità” palpabile e “abitabile”.

Asian Lednev (Fabio Fornasari), “Nature in a box”. © Photo: Emidio Battipaglia.

Le opere di Fornasari dialogano oggi con le opere sacre del Museo dei Fiorentini, fra i bagliori aurei degli arredi sacri, riassunto di un viaggio in un mondo virtuale le cui “reliquie” sono disseminate da entrambe le parti dello schermo, scenografie di un mondo artefatto e immaginario. E proprio dalla natura di un mondo appena creato ha origine questa mostra, allestita in uno spazio trasformato in un laboratorio scientifico dove provini e apparecchiature ottiche diventano il filtro attraverso il quale studiare la “realtà”. Ognuno dei tre ambienti del Museo ospita una diversa forma di catalogazione di questa natura artificiale, desunta dal mondo virtuale e ricostruita matericamente nello stesso habitat delle opere sacre, che si pongono come vivifico e potente contraltare alla natura “colata” e “immaginata” di Fornasari. L’apparente contraddizione prende forma nella traduzione della pura immagine della natura virtuale in materia disposta ad assecondare la gravità, che spinge verso il basso gli esili fili di vernice raccolti entro dischi che rimandano alla dominante cromatica delle pellicole. I corridoi “vegetali” solcati dalle pellicole irrompono nel mondo reale e si fanno sentiero per lo spettatore, pervasi dall’odore acre delle vernici, interrotti dalla presenza immanente di veli, invasi dal fruscio dei polimeri.

Particolare di un momento del vernissage della mostra “Asian Lednev Creatore di Mondi” presso il Museo di San Giovanni Battista de’ Fiorentini a Roma. © Photo: Emidio Battipaglia.

Il laboratorio vero e proprio si trova nell’ambiente che chiude il percorso: un piano sterile accoglie l’intero campionario di vetrini utili all’analisi di questo mondo evocato. Un contenitore racchiude il cuore di quest’intelligenza artificiale, un cuore duplicato da una gemmazione che fiorisce verso l’interno e verso l’esterno della superficie trasparente: i tessuti hanno ormai ricoperto l’intero contenitore ed è solo questione di tempo prima che l’intero tavolo sia invaso. Il “viaggiatore” solca il sentiero antico di un mondo parallelo e lo fa utilizzando tecnologie moderne. Così uno stereoscopio mira dritto verso un sottilissimo schermo lcd, che a rotazione mostra le istantanee scattate nei luoghi visitati. Lo spazio salta fuori e impatta sullo “spettatore-viaggiatore”, travolto dalla potenza della terza dimensione in un contatto simulato. Due grandi circoli dominano sulle pareti laterali, un disco nero a terra indica la posizione dalla quale osservare/vivere questa dimensione. L’istinto di afferrare la sfera nera sospesa a mezz’aria induce alla posa istintuale per uno scatto rubato: un nuovo avatar è pronto per il viaggio verso un nuovo mondo. Un ultimo ambiente unisce i due laboratori precedenti, spazio riservato all’analisi dell’esperienza appena conclusa. Superato il portale si accede alla sala dell’Archivio di Asian, dove dei grandi circoli in legno sono contrassegnati dalle immagini più significative del viaggio percorso in questi anni.

Valeria Santoleri

Mostra visitata il 13.6.2011

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Sede: Museo di San Giovanni Battista de’ Fiorentini  – Via Acciaioli 2 – Roma
Date: 11 Giugno – 11 Luglio 2011
Orari: Dal Lunedì al Sabato dalle ore 7.25 alle ore 12.00, e dalle ore 17.00 alle ore 19.00 (verificare via telefono o per email)
Vernissage: 11 Giugno, ore 18.00
Autori: Fabio Fornasari
Curatore: Emmanuele Jonathan Pilia, Sveva Avveduto, Guido Massantini
Catalogo: Disponibile in sede
Editore: Avanguardia 21 Edizioni
Note: L’evento è momentaneamente sospeso; sarà nuovamente fruibile a partire dal mese di Luglio
Info: press@altaproject.com
Genere: Personale, Arte Digitale, Architettura Virtuale

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Tony Oursler, “Red Ray”, 2008. Pannello in alluminio dipinto, video; painted aluminium panel, video. Courtesy Galerie Forsblom, Helsinki

L’ingresso in mostra lascia sorpresi: per chi conosce l’opera di Oursler, l’avvio pare quasi troppo distaccato e filtrato dalla riflessione. Il grande visionario ci accoglie con un insieme di quattro installazioni video realizzate tra il 2008 ed il 2009, presentandoci i ‘frutti proibiti’ (dalla beffarda banconota parlante da 5 $ all’ossessiva gestualità di un perpetuo grattare per vincere) di una condizione sociale e psichica alienante, che caratterizza il nostro tempo.
Non c’è giudizio, come sempre nella sua opera, e in queste sue complesse macchinazioni psico-fisiche vi è una sorta di semplice presa d’atto e traduzione della situazione mentale e sociale dell’uomo contemporaneo. La mostra, infatti, è percorsa da due dimensioni: quella invisibile della psiche e quella visibile del fenomeno luminoso, che nell’era della tecnologia avanzata si complica e porta in luce il dramma nascosto della vita quotidiana.
Una condizione comune quindi, e proprio questo misterioso senso di co-appartenenza è ciò che, paradossalmente, pervade lo spettatore dinanzi alla scoperta di queste forme di vita alterate e parallele, lasciate libere di emergere come da un territorio psico-fisico originario.
Le quattro sale che si aprono sul lungo corridoio centrale funzionano come dei veri e propri nuclei di particelle invisibili che hanno raggiunto la dimensione cosmica: enormi bulbi oculari che diventano pianeti sparsi nell’universo di un’inquietante e avvolgente onnivisione in Obscura del 2010, un’installazione site specific composta da dieci ‘occhi-sfera’; oppure strane creature ridotte a grandi volti compositi, surreali e deformati, nella terza sala, con cui si è tentati di tessere le fila di un dialogo impossibile. Si arriva poi a Purple Dust del 2006, in cui la sensazione di prigionia cosmica è spinta all’estremo: volti, bocche, corpi si dimenano in una forma magmatica, che ricorda un diabolico cervello sovrumano da cui tutto proviene e a cui tutto torna.

Tony Oursler, “Obscura”, 2010. Videoproiezione con audio su vetroresina; video projection with audio on fibreglass. Courtesy of the artist

Nel corridoio centrale le venticinque teste replicanti della performer Tracy Liepold e le quattro video installazioni entro gli Splats colorati dei pannelli di alluminio, due delle quali ‘impersonate’ dallo stesso Oursler, riconducono a livello esistenziale il processo di alienazione cosmica dei nuclei adiacenti, in un allestimento ricco di suggestioni e che traccia un fil rouge del suo percorso creativo, costruito su dettagli poeticamente significanti. Un esempio in Black + Blue del 2010: mentre un argenteo Tony Oursler lotta per imporsi ai vuoti della macchia e liberare il suo essere da un’angosciante prigionia, sulla superficie lucida e speculare dell’alluminio si riflettono beffarde le esistenze parallele della sala di fronte, si concedono l’ironia poiché esse hanno invece accettato il loro destino…quasi lo (e ci) invitassero a fare altrettanto.
Dopo esserci immersi in questo universo avvolgente e coinvolgente, poiché insidia sia i nostri sensi sia la nostra mente, si scende nel parterre, dove nuovamente Oursler ci pone nella condizione più distaccata di osservatori esterni: Extrude Lock (2, 4, 6) è un altro insieme di installazioni riassemblato per la mostra al PAC, in cui l’artista torna a narrare, ci chiede la distanza e la riflessione. L’installazione è una sorta di grande ‘vanitas’ contemporanea, in cui il tempo è sottoposto ad una psichedelica accelerazione che culmina nello scoppio di una banale lampadina.

Tony Oursler, “Untitled MPD”, 2005. Videoproiezione con audio su vetroresina; video projection with audio on fibreglass. Courtesy of the artist

Il ritorno alla lampadina nel cuore della rivoluzione tecnologica è significativo: Oursler non è certo un nostalgico ma la luce è l’origine delle cose per lui. La lampadina è il primo tentativo d’imprigionarla e controllarla da parte dell’uomo contemporaneo; che poi ciò sia impossibile è da lui ribadito come costante del suo linguaggio ed esplicitato in un’opera davvero peculiare all’interno del suo percorso, così legato all’espressione mimica del volto e al gusto ‘barocco’ dell’immagine, che s’intitola Radius (2011). L’installazione è fra le più semplici: una lampadina appesa al centro di una sala, si accende, poi si spegne, intensifica o diminuisce la sua luminosità al suono della voce registrata dell’artista. Luce e suono, nulla più e il gioco è fatto. Le luci e le ombre, le voci e i silenzi costituiscono una sorta di alternanza energetica in tutto il suo lavoro e nelle sale assistiamo a continue eclissi e a nuove apparizioni.
Infine, il progetto Peak del 2010, nell’ultima sala, ci introduce nelle microinstallazioni su piedistallo: sembrano protesi del cervello umano, realtà virtuali che si dispiegano su assemblaggi di diversa natura, minerali, argille, vetri o metalli. In queste opere Oursler sembra indagare i nuclei microcosmici della mente umana e le esistenze parallele che erano uscite nel cosmo fanno ritorno agli anfratti della mente. Quest’ultima invasione di campo è possibile grazie ad internet ed alla rivoluzione percettiva del mondo, di sé e dell’altro che la rete ha apportato; proprio su quest’aspetto si concentra il lavoro più recente di Oursler, testimoniato in mostra dal progetto di un museo virtuale, chiamato The Valley del 2010.

Milena Cordioli
mostra visitata il  2.6.2011

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Immagine in homepage: Tony Oursler, “Crunch”, 2004. Videoproiezione con audio su vetroresina; video projection with audio on fiberglass. Courtesy Fondazione Orsi, Milano

Sede: PAC Padiglione d’Arte Contemporanea – Milano
Date: 19 Marzo – 12 Giugno 2011
Orari: Lunedì dalle ore 14.30 alle 19.30; Martedì, Mercoledì, Venerdì, Sabato e Domenica dalle ore 9.30 alle 19.30; Giovedì dalle ore 9.30 alle ore 22.30. Il servizio di biglietteria termina un’ora prima della chiusura
Autori: Tony Oursler
Curatore: Gianni Mercurio, Demetrio Paparoni
Catalogo: Disponibile in sede
Biglietti: € 7,00 intero; € 5,00 ridotto studenti, over 65, disabili e convenzioni; € 4,00 ridotto speciale gruppi e scolaresche
Info: Tel. 02 884 46359 / 360  | www.tonyoursler.com | www.comune.milano.it/pac
Ufficio Stampa: Giulia Zanichelli |  T +39 02 3022 3739  | giulia.zanichelli@24orecultura.com
Genere: Personale, Arte Contemporanea, Videoarte, Installazioni

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