Elvira D’Angelo: Potrebbe raccontarci come nasce una sua opera. Ovvero la sua genesi partendo dalla fase progettuale sino a quella operativa.

Matteo Menotto, “Nicchia”, pittura digitale e acquerello su canvas.

Matteo Menotto: La genesi di un’opera per me è un processo duraturo nel tempo, che richiede una progressiva analisi e stratificazione di sensazioni e concetti che desidero esprimere. Lavorando in digitale, i pensieri stessi da cui parto sono immagini che poi compongo, assemblo, taglio e ribalto nel tentativo di relazionare in un quadro più ampio. La sfida, forse, e sicuramente lo stimolo del mio lavoro sta proprio nel tentativo di creare un mondo nuovo partendo da elementi preesistenti, che vengono astratti dal loro significato originale e rivisti all’interno di una nuova struttura. Per questo molto spesso adopero le silhouette: sono affascinato dalla forza evocativa che le forme possono avere e al tempo stesso dal potere immaginifico che se ne trae nel vederle rinnovate in uno spazio in cui sta alla sensibilità di chi guarda i contorni figurane i contenuti.
Ho spesso riflettuto su alcuni passaggi di Focillon che in Vita delle forme definisce come ogni attività, nella misura in cui prende forma inserendosi nello spazio e nel tempo, divenga una «forma artistica» che «esercita una specie di calamitazione sui diversi significati o piuttosto si presenta come una specie di stampo in cui l’uomo versa di volta in volta materie molto dissimili che si sottomettono alla curva che le preme, acquistando così un significato inatteso»[i].
Sono pertanto rimasto molto affascinato da come si possa considerare che le forme «obbediscono a regole loro proprie, insite in loro o, se si vuole, nelle regioni dello spirito che sono la loro sede e il loro centro»[ii] e soprattutto da questa idea di “vita delle forme”, da come nel suo storico incessante rinnovarsi, «non si elabora secondo dati fissi, costantemente e universalmente intellegibili, ma genera diverse geometrie all’interno della geometria stessa»[iii].
Ecco, così credo di aver tentato, anche inconsciamente, di relazionare la mia ricerca visiva alla forza evocativa della forma attraverso il potere dell’immagine e della composizione di forme in immagini.

Elvira D’Angelo: Nel processo creativo qual è il ruolo svolto dalle nuove tecnologie, in particolare quali applicazioni e quali procedure utilizza per creare le sue città invisibili?

Matteo Menotto: Personalmente reputo che ogni forma d’arte sia immagine del tempo in cui viene concepita e parimenti ciascuna opera è figlia dei mezzi espressivi di un tempo. Al giorno d’oggi è impossibile non confrontarsi con il mondo digitale, con il linguaggio mediatico e con le influenze visive che provengono dal forte impatto che la tecnologia ha sulla nostra quotidianità. Personalmente ho deciso di farne anche uno strumento espressivo, adoperando proprio la media-art come strumento operativo. A livello di programmi mi servo molto della suite Adobe (Illustrator e Photoshop principalmente) stampando principalmente su canvas. Di fatto tento di coniugare questa espressività contemporanea con una tecnica a me molto cara e sicuramente più radicata nel tempo, l’acquerello. Credo che il contrasto tra la fluidità del colore steso a mano e la perfezione compositiva di quanto viene creato a computer possa in qualche modo offrire un frammento dello spirito del nostro tempo senza dimenticarsi del valore dell’artigianalità che sta dietro a ciascuna opera.

Matteo Menotto, “Ottavia”, 2011. Pittura digitale e acquerello su canvas, 70 x 50 cm.

Non vorrei essere frainteso in questo mio desiderio di contemporaneità dato che in molti dei miei riferimenti visivi (dichiarati o sottesi) cerco di essere trasversale rispetto ai periodo storici. Anzi, spesso il fascino maggiore lo provo nel guardare alle opere più distanti dal presente. In generale ciò che maggiormente cerco, soprattutto nei riferimenti e nelle ispirazioni, sta in quel senso di totalità dell’arte, nel potere di un messaggio che trascende il tempo. Forse è proprio la consapevolezza del persistere del valore e della forza comunicativa di alcune opere nel tempo, che può permetterci di lavorare e creare nel nostro tempo ma con uno slancio più universale. Ciò deriva dal fatto che credo fortemente nell’universalità della natura umana, nel senso che alcuni tratti caratteriali, così come alcuni sentimenti e modi di percepire il mondo, ritornano nel tempo al di là delle differenze tra le epoche. Ciò che muta ovviamente sono le contingenze e i mezzi che le circostanze del nostro momento storico ci offrono.
Da piccolo sognavo attorno all’idea dei varchi temporali, che tra i miei ricordi di infanzia sono un tema particolarmente forte in alcuni racconti o film animati di qualità nemmeno troppo elevata. Eppure trovavo terribilmente affascinante la possibilità di potersi relazionare con una umanità uguale a noi nei suoi caratteri di genere ma di fatto totalmente diversa per le distinte capacità di comprendere i fenomeni che un differente stadio evolutivo relativo al progresso (tecnologico, scientifico etc.) ne aveva prodotto.
Ma forse, al di là di divagazioni puramente introspettive, un pensiero che più universalmente descrive il nostro sentire nello spazio e nel tempo sta in quelle righe in cui Bernardo di Chartres diceva che tutti siamo, rispetto a coloro che ci hanno preceduto, «come nani sulle spalle dei giganti, così che possiamo vedere più cose di loro e più lontane, non certo per l’altezza del nostro corpo per l’acutezza della nostra vista, ma perché siamo sollevati e portati in alto dalla statura dei giganti »[iv].

Elvira D’Angelo: Qual è il loro peso in relazione all’aspetto creativo?

Matteo Menotto: Sicuramente la consapevolezza e la padronanza del mezzo tecnologico ampliano lo spettro delle soluzioni che ciascun artista può presentare, così come nelle scuole di pittura Rinascimentale la capacità di mescolare i pigmenti cromatici permetteva di dipingere cieli di azzurri più intensi.
Tuttavia, posto il fatto che al momento attuale viviamo in un tempo in cui a livello visivo grazie alle tecnologie si può creare tutto ciò che sino a pochi decenni fa era impensabile, reputo che al di là delle potenzialità del mezzo in sé vi stiano sempre le idee. La vera sfida di un tempo in cui si può dire tutto, ma talvolta si rischia che tutto sia già stato detto, è proprio quella di ricercare una propria individualità e un proprio modo di far uso di un mezzo creativo. Certo, i tempi per prenderne piena padronanza sono lunghi e sostanzialmente non finiti, data la continua evoluzione degli strumenti stessi, ma ciò che conta davvero e secondo me trascende il limite della temporalità sono le idee.

Matteo Menotto, “Maurilia”, 2011. Pittura digitale e acquerello su canvas, 70 x 50 cm.

Elvira D’Angelo: Le sue opere sono connaturate ad una imprescindibile dovizia tecnica. Il linguaggio che rende possibile e credile la loro esistenza trova un reale punto di forza nella padronanza degli strumenti digitali.  Quanto pensa sia importante questo rispetto al valore dell’idea, concettualmente intesa? E può quest’ultima in qualche modo essere guidata dai mezzi linguistici?

Matteo Menotto: Sicuramente la tecnica, in qualsiasi campo delle arti, sia musica, pittura, grafica o scultura, richiede in un primo tempo un apprendimento minuzioso e devoto. Solo oltrepassando il gradino che l’acquisizione degli strumenti di base del nostro lavoro ci impone, possiamo guardare all’orizzonte infinito delle prospettive che essi ci offrono.
Premesso ciò, reputo che comunque l’idea abbia un valore a sé stante, a priori, almeno nella volontà di determinazione sul soggetto da comunicare e sul come renderlo. Di fatto credo che lo sviluppo tecnico e la consapevolezza dei risultati che si possono ottenere con una buona padronanza dei mezzi possano poi contribuire di pari passo alla definizione del lavoro finale o anche talvolta a suggerirne rese espressive prima non valutate.
Il rapporto tra arte e tecnica sicuramente è un tema universale nell’arte, d’altronde l’equilibrio visivo nel fronte del Partenone non sarebbe armonico senza gli studi sulla rastrematura dei rocchi delle colonne così come la cupola del Brunelleschi non sarebbe potuta esistere senza gli sviluppi meccanici sulla comprensione della partizione dei carichi e la stessa forma finale è a suo modo risultato dei limiti ingegneristici che imponevano una forma a sesto acuto e non semisferica.
Probabilmente la novità, forse lo slancio della nostra epoca, sta nel fatto che oggi siano sempre più spesso le tecnologie digitali a poter influenzare e offrire vie nuove al mondo dell’immagine e dell’arte applicata. Recentemente, ad esempio, ho visto alcune installazioni di videoarte di Pipilotti Rist dove molte delle suggestioni si ottenevano anche grazie agli effetti dei programmi di editing.

Elvira D’Angelo: Quali sono i suoi riferimenti culturali e linguistici?

Matteo Menotto: La letteratura è sicuramente una fonte inesauribile di spunti. Almeno per me lo è sempre stata. Vi è quel potere delle immagini che si vedono attraverso le righe, quel sogno di visioni nascoste tra segni e lettere e che disegnano un mondo. Leggo molto e tento di non pormi barriere di sorta. Prediligo la narrativa, ma sicuramente i racconti che lasciano maggiore spazio all’immaginazione sono quelli che danno forte spazio alle descrizioni, meglio se con un cotè misterioso o fantastico.
Cerco sempre il lato poetico, magari con un risvolto malinconico che si cela tra le righe.
Rileggo spesso O. Wilde, le poesie di T. S. Eliot e anche alcune fiabesche ma veritiere vicende di G. G. Marquez. Dai tempi del liceo poi ho un debole per i classici antichi: nel tradurre sia i testi teatrali che quelli con matrice filosofica ho sempre provato una sognante volontà di avvicinarmi ad un mondo perduto e fatto di una umanità più pura, ideale forse, più semplice nelle sue necessità ma talvolta più consapevole e profonda rispetto a noi.
Di fatto non sempre i miei autori preferiti sono poi quelli che riesco a rappresentare con più facilità, anzi. Nel caso de Le città invisibili il lavoro si è sedimentato nel tempo, dato che quello di Calvino fu uno dei primi testi che lessi alla facoltà di Architettura e mi colpì fin da subito per la forza evocativa che conteneva nelle sue descrizioni, così astratte e al tempo stesso così attuali e concrete nei possibili riferimenti. Così questa serie ha visto la luce molto dopo, quando l’università l’avevo già finita e oramai lavoravo da un po’.
Al contrario, per un altro ciclo che ho recentemente esposto a Milano, Fanciulle dall’inferno – una serie di ritratti delle figure femminili dell’Inferno dantesco, la fulminazione è stata istantanea e dalla definizione del tema all’esposizione delle opere è intercorso poco più di un mese.
Che siano le arti visive ad ispirarsi alla scrittura o alla musica o viceversa, in generale credo comunque possa essere sempre un buono stimolo cercare un collegamento trasversale tra le arti, d’altronde come scrive P. Valery l’estetica è una «grande ed anche irresistibile tentazione» che nasce dal fatto che «quasi tutti gli esseri che sentono vivamente le arti fanno un po’ più che sentirle; non possono sfuggire al bisogno di approfondire la loro gioia»[v].
Per l’esposizione sulle Città invisibili poi è stata provvida la circostanza di allestire la mostra presso la sala espositiva della Biblioteca Civica di Pordenone, un luogo per sua natura già correlato alla letteratura e sicuramente, in periodo più recente, connotatosi come un epicentro culturale anche all’interno della vita urbana.

Elvira D’Angelo: Pensa che in Italia le istituzioni educative svolgano un ruolo soddisfacente nella formazione di giovani che vogliano intraprendere un cammino creativo nel settore della new media art, e che consentano loro di confrontarsi con gli artisti di altri Paesi in cui vi è un’attenzione nei confronti della cultura digitale più consolidata?

Matteo Menotto, “Despina”, 2011. Pittura digitale e acquerello su canvas, 70 x 50 cm.

Matteo Menotto: Penso che sia importante viaggiare per raccogliere stimoli, ampliare gli orizzonti e confrontarsi con il mondo, ma credo anche che talvolta abbia valore, per ciascun viaggiatore, tornare arricchito delle proprie esperienze e con la volontà di “svuotare a casa” il bagaglio di questo lungo peregrinare.
Spesso vi è un gran dire circa il valore dell’istruzione all’estero rispetto alla formazione che c’è in Italia. Personalmente mi sono laureato a Venezia e specializzato a Milano, ma ho trascorso un periodo di studi a Londra e dopo la laurea ho lavorato per un anno e mezzo a Berlino. Credo che tutti questi passaggi mi abbiano dato molto e forse ho capito che non vi è un meglio ed un peggio nella gestione della formazione, anche nell’ambito creativo e delle arti visive, semplicemente vi è un differente approccio che determina anche la focalizzazione dell’attenzione su differenti aspetti della creatività stessa.
In Italia, ad esempio, l’attenzione per la storia e per la comprensione delle nostre radici è molto forte. Spesso, forse troppo, la mentalità più diffusa presso alcune istituzioni accademiche predilige la comprensione analitica del passato alla proiezione di questo nel futuro. Questo non penso sia un male in termini assoluti ma oggettivamente temo lo possa diventare nel suo essere un punto di vista univoco. Altrove in Europa il clima è diverso.
Facendo riferimento a Londra e Berlino, due realtà che ho vissuto in prima persona, me ne sono reso conto direttamente. A Londra l’attenzione per i media è altissima, la città stessa ti educa all’essere sempre “updated” per l’infinità degli stimoli che offre e per la velocità a cui li presenta. Berlino è una città possibilista, proprio come approccio culturale, nel senso che il contesto, anche grazie a politiche con una forte sensibilità sociale, stimola ciascuno ad una analisi introspettiva per trovare un proprio modus vivendi.  A suo modo è una realtà in cui si intersecano infiniti mondi possibili e in cui l’omologazione viene meno. La città tuttavia sta cambiando molto e forse questi sono ancora i risvolti della totale libertà degli anni ‘90 che ad ora hanno, rispetto al resto della Germani, anche alcuni risvolti negativi.
Il bello del nostro tempo, a mio parere, è che comunque possiamo crescere confrontandoci e lasciandoci contaminare da tutti questi mondi senza chiuderci né intellettualmente né in termini di frontiere geografiche. A chi inizia gli studi adesso consiglierei di non fermarsi, di scegliere una percorso di riferimento come punto di partenza e poi di muoversi il più possibile cercando di cogliere le diverse sfaccettature che di quella stessa disciplina vengono trattate in diversi contesti. Io mi sono mosso sempre molto, con una strana inquietudine malcelata nel non sentirmi mai arrivato e infine ho capito che anche questa poteva essere una ricchezza per fare una continua e costante ricerca. La staticità in fondo è delle cose morte e questa consapevolezza la devo a un amico.

Elvira D’Angelo: In quale modo le sue città invisibili, dai particolari e contorni così definiti, si relazionano con l’epoca storica che stiamo attraversando contrassegnata, invece, da contorni fluidi, così come la definisce il sociologo e filosofo polacco Zygmunt Bauman?

Matteo Menotto: Premesso che personalmente credo che i contorni del mio lavoro abbiano una loro fluidità, almeno nel disperdersi un po’ sognante dei toni dell’acquerello, mi rendo certamente conto che nel nostro tempo sia molto difficile trovare immagini con valore universale o leggibili univocamente. Personalmente non lo cerco nemmeno e anzi reputo che la forza del nostro momento possa derivare proprio dalla comprensione che viviamo in un’epoca di “molte verità”. Spero che coloro che guardano ai miei lavori vi trovino una chiave interpretativa personale; le grafiche sono sì chiare nei contorni delle silhouette ma “fluide” nella possibilità di figurarne i contenuti. Allo stesso modo in questo ho trovato la forza del linguaggio di Calvino che, adoperando riferimenti appartenenti alle città reali, è riuscito a creare mondi immaginari, fortemente evocativi di molti riflessi del vivere contemporaneo, ma mai racchiusi nella gabbia di una definizione geografica concreta e anzi liberi di figurarvisi nell’immaginazione del lettore. Sebbene le immagini abbiano almeno a livello grafico una loro fermezza, penso comunque che questo non precluda la dinamicità del pensiero di Bauman ma anzi ne possa essere un risvolto nella volontà di non fermarsi alla linea dei contorni ma di cercarne, immaginarne contenuti che di volta in volta  partono dalle sensazioni di chi guarda e spero eludano un sentimento di statica permanenza oggettiva.

Elvira D’Angelo

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In homepage: Matteo Menotto, Maurilia, particolare.

Per approfondimenti sull’autore www.matteomenotto.com

Alessia Colasanti: La tua arte è un catalogo di emozioni associate ai suoni, uno studio statistico che determina un preciso campionario. In cosa consiste il tuo Autocorrelatore acustico? Quali le emozioni che propone e perché?

Piero Mottola, “Peripato”, 2011. Installazione sonora site specific per il progetto espositivo "Il Caos #3 i conflitti", presso l'Isola di San Servolo a venezia. Audio digitale per 10 diffusori. Courtesy l’artista.

Piero Mottola: L’Autocorrelatore è un sistema automatico da me concepito per generare passeggiate acustico-emozionali imprevedibili ed enigmatiche, fortemente coinvolgenti e passionali. Il suo algoritmo vive delle complesse relazioni delle mappe emozionali ottenute attraverso gli esperimenti sul suono rumore da me svolti dal 1994.
Ognuno dei dieci parametri emozionali della mappa ha dei rumori associati sperimentalmente che possono essere a carattere referenziale e non referenziale. Questa è l’energia timbrica dell’Autocorrelatore. Per ogni installazione che realizzo, scelgo il numero di percorsi emozionali e la tipologia di passeggiata emozionale modulando i parametri di minima e massima vicinanza emozionale. Successivamente, si affronta il ritmo, il passaggio temporale da una emozione all’altra. In questo modo si può anche decidere che ogni ora i percorsi prescelti raggiungono il massimo conflitto o contrapposizione emozionale con un’accelerazione ritmica sostenuta per poi tornare ad una situazione relazionale relativamente tranquilla e pacata.
Quindi organizzo la natura della passeggiata emozionale, ne scateno la direzione, poi tutto accade in modo autonomo in quanto le mappe hanno una natura relazionale complessa e l’Autocorrelatore le attraversa creativamente, le fa vivere in un modo sempre diverso e irripetibile, indagando mondi sonori ignoti, difficilmente realizzabili senza l’automatismo.

Alessia Colasanti: Tra le opere per I Conflitti, mostra a cura di Raffaele Gavarro presso l’Isola di San Servolo, Venezia esponi “Peripato”. C’è una connessione con il viale del Liceo di Atene in cui Aristotele passeggiava insegnando ai suoi discepoli?

Piero Mottola: Peripato è un passaggio sonoro inteso come luogo di contemplazione che accoglie in sé la dimensione del perturbante. E’ anche un luogo interlocutorio, di scavo, dove agisce l’intenzione ad accostarsi alla conoscenza interiore, laddove peraltro siamo veramente diversi gli uni dagli altri. E’ progettato per scatenare un evento psichico individuale. Del Peripato aristotelico mi ha interessato isolare l’aspetto della dialettica, del ragionamento inteso come andar ragionando, come ideale tensione verso la risoluzione dei conflitti, insistendo tuttavia nel processo, nel suo farsi, dove coesistono in modo permanente contraddizioni e stati perturbati.

Piero Mottola, “Peripato”, 2011. Installazione sonora site specific per il progetto espositivo "Il Caos #3 i conflitti", presso l’isola di San Servolo a Venezia. Audio digitale per 10 diffusori. Courtesy l’artista.

Alessia Colasanti: Lo studio e l’analisi dei rapporti fra suono e colore è uno degli aspetti essenziali della ricerca di Kandinskij. Qual’è per te la relazione tra arte e musica oggi, cento anni dopo?

Piero Mottola: La relazione che indago è di tipo sperimentale nel senso che è il risultato di una misurazione empirica e non di proposte liriche. E’ legata alla ricerca dell’evento attraverso stimoli progettati per il coinvolgimento dello spettatore sul piano della realtà e non della finzione. Dal pubblico immagino una risposta intensa e nuova, sconosciuta a chi la realizza, un evento.

Alessia Colasanti: Come si accordano insieme la musica e la guerra? Quale la conflittualità sonora che proponi in questa mostra?

Piero Mottola: La guerra ha una sua musica ma di questo se ne sono già occupati i Futuristi. La conflittualità verso la quale propendo è di tipo estetico-emozionale. Ho scelto di lavorare con suoni reali e riconoscibili, gli stessi resi poi irriconoscibili ed infine con delle sequenze emozionali di organo nate dall’analisi dello spettro degli stessi rumori. Quindi si crea una curiosa dinamica tra fusione del suono proposto con quelli reali del luogo dove ho realizzato Peripato nei pressi del portico della Chiesa di San Servolo a Venezia, ma anche con una evasione dalla realtà con suoni astratti e poi musicali, come l’organo, straordinariamente contraddetto dalle suggestive combinazioni dell’Autocorrelatore. Una grande parete di tela nera nasconde dieci diffusori o poli emozionali che emettono realtà sonore. Un organista o più organisti virtuali suonano in preda ad un delirio acustico, interrotti e rilanciati da suoni reali tenuti al limite del vero e della finzione. Un conflitto tra musica e rumori reali, tra emozioni positive e negative, tra accelerazioni ritmiche e momenti di distensione o di totale silenzio.

Alessia Colasanti: Oltre alla tua operazione “I Conflitti”, quali sono i tuoi interventi presentati in questi giorni a Venezia? Ci sono relazioni creative oppure sono contributi distinti?

Piero Mottola: Ci sono relazioni certamente creative con gli altri due interventi Fuga e Passage Cornoldi presentati al Padiglione della Repubblica Araba Siriana. Alla base ci sono sempre le mappe emozionali, il motore generativo di ambienti cromatici e acustici. Al Passage Cornoldi però il suono è totalmente figurativo, segnaletico e fortemente inquietante. Il passaggio non prevedeva una situazione contemplativa ed io ho agito sulla velocità dell’attraversamento con suoni e combinazioni contraddette ma anche simili a quelle ascoltate e presenti nella memoria dello spettatore. Per cui non è detto che l’opera si materializzi in lui in quel momento. Magari agisce a livello onirico, successivamente. Fuga è un’installazione cromatica da vivere più che da guardare, una tela dipinta come tanta arte astratta concettuale anche americana ha proposto, da Sol LeWitt e Peter Halley. Da essa si differenzia poiché la dimensione semi-praticabile dell’opera induce nello spettatore una tensione che ha la durata reale di un passaggio. Come vedi, l’applicazione delle mappe di relazioni emozionali sono molteplici, colore, suono, musica e a breve anche luce. L’Autocorrelatore è un’opera immateriale e inafferrabile. Un sistema automatico controllabile per scatenare un evento.

Alessia Colasanti

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L’installazione “Peripato” di Piero Mottola è stata presentata all’interno del progetto espositivo “Il Caos #3 i conflitti” presso l’Isola di San Servolo a Venezia, in corso dal 3.6 al 17.7.2011.

Sinta Werner, “Somewhere or Other II”. Large format slides, 8 x 10 in. Installation view: 'Form versus Inhalt', Haus am Kleistpark, Berlin, 2009. Courtesy the artist

As sleepwalkers we wander among Sinta Werner works uncertain of the boundaries between virtual and physical space, illusion and reality, representation and direct experience. Her practice explores the infinite notion of “in-between” and provides a refreshing view of the post-modernist theme of how multiple points of view undermine any expectation of an objective truth.
Sinta Werner became an artist in Berlin’s cutting-edge art scene where she also assisted Franz Ackermann with his exuberant paintings and installations. Her MFA at Goldsmiths in 2007 introduced installations and site-specific works into her practice.

For Artkernel she describes her artistic vision.

Intervista realizzata il 19.02.2011.
In coda la traduzione in italiano a cura di Ilaria Mandarano.

Livia Dubon: Your work seems to create a special dimension between picture and space. Would you define it more as painting extended to architecture or architecture to painting?

Sinta Werner: It is both at the same time. When I make an installation, I start off with the original exhibition space and manipulate that space as if it were a flat collage. Afterwards it is brought back into real space. It is this element of going back and forth between two and three-dimensions that interests me. With my architectonic interventions, I want to create the illusion of flatness in space – as opposed to the traditional illusionistic painting in which the illusion of depth on a flat plane is evoked.

Livia Dubon: As most Installation Art, your architectural work presents space and light directly for us to experience, however it also represents these elements as traditional visual artworks. In other words, you help the viewer to experience perception first hand and at the same time you also create a projection of reality. It seems to me that you are going beyond the phenomenological “embodied perception” expressed by Merleau-Ponty and criticized by Foucault. What kind of “participation” do you wish the spectator to experience with your work? Do you want to engage him only intellectually or also “activate” him? What is perception for you?

Sinta Werner: I want the viewer to become aware of his own perception as well as his own presence and performance in space. Most of my works deal with a particular viewing point from which the illusion of a mirror or a double exposure is generated. By entering the space and moving around the installation, the construction of the illusion is revealed and the installation can be looked at as a model in real size, a stage-like provisional construction made from cheap building materials. The work is not about tricking the spectator but about the disillusionment and deconstruction of illusion. The installations follow the rules of photography or one-point-perspective and point to its limits in terms of its fixed point of view and its rigid rectangular frame. After leaving the point of resolution the installation appears broken, fragmented, sometimes distorted; the mathematical logic fails and collapses. I want to create a feeling of instability and disorientation in the viewer. I want to de-centre the viewer, to make him feel displaced or out of place and at the same time I want to make him aware of this state and to give him room to reflect on this. My aim is to activate the viewer physically in the first place and through that also provoke an intellectual engagement with the issues mentioned above. For me, perception is an active process that happens between our surrounding, the senses and the description in the brain. I think that there is a lot of imagination and anticipation involved in the process of perception and I wish to activate and question both.

Sinta Werner, “Versionen”. Collaboration with Markus Wüste. Wood, plaster, paint installation view: Appartement ’Versionen’, Berlin, 2008. Courtesy the artist

Livia Dubon: Your work sometimes appears to be otherworldly and mysterious. Would you say that it has surrealist elements?

Sinta Werner: I create situations that wouldn’t exist in reality, situations that wouldn’t follow logical rules. I would say that there are surrealist elements in my work in the way the viewer is able to enter a mirror. There are uncanny moments such as the moment where you wouldn’t get to see your own mirror image reflected in the imaginary mirror. The reconstructed architecture appears rather artificial which may also create a dreamlike, unreal feel.

Livia Dubon: How do you originate the idea of your architecture installations?

Sinta Werner: I always start off with a model of the empty exhibition space. Then I play around with rebuilding parts in model size also using Photoshop to try out different possibilities of manipulating the space. A lot of time is spent staring into the model, into the empty room, waiting for an idea. It makes me feel a little bit like playing God to work in these miniature dimensions.

Livia Dubon: What did you started to do first: installations or collages?

Sinta Werner: When I did my MFA at Goldsmiths College I started to work with collages and installations at the same time. In the beginning, collages served as a starting point or sketch for the installations. Now, both fields have become autonomous fields in my artistic practice. Besides from installation and collage I also work with photography, objects and painting installations.

Livia Dubon: Regarding your collages, do you have a particular artist you were inspired?

Sinta Werner: Not really, though I remember that I looked at a show of John Stezaker at the Approach Gallery in 2007 which impressed me a lot.

Livia Dubon: In an interview with Paul Carey-Kent you reveal that you were inspired by minimalist artists like Robert Smithson and Gordon Motta-Clark, whose works dealt with the concept of entropy. How do you feel your work relates with this concept?

Sinta Werner, “The 3rd Floor”. Duraclear, glass, steel. Installation view: 'The 3rd Floor', COMA, Berlin, 2008. Courtesy the artist

Sinta Werner: In my works, I like to juxtapose construction and deconstruction, I like to take architecture apart and divide it into fragments. In this way there might be similarities to Gordon Matta-Clark’s work in particular. But I think that I’m not so much concerned with the concept of entropy, but rather with the idea of dissolving a space. Most of my works somehow deal with the dissolution of space, for example when I try to dematerialize a gallery by constructing a spatial double-exposure, by splitting the space when I project an image of the room onto the room with a slight shift or when I try to paint negative shadows onto some objects in order to make them disappear.

Livia Dubon: Through the post-modern concepts of multiple points of view you are challenging the hierarchical model of Renaissance’s perspective. Do you also agree with the poststructuralist idea that each person is intrinsically dislocated and divided?
Sinta Werner: I am interested how installation art has a potential to reflect on the status of the subject in our contemporary society or is influenced by the so-called postmodern condition. Postmodernism rejects the idea of a centred subject that is relying on a belief system of universal and eternal truths. This was generally described as the demise of meta-narratives and of coherent explanation. It has become a main objective in postmodernist writings to draw attention to the diversity of human existence and to argue for multiple theoretical standpoints rather than broad, interpretative schemas. I would say that the postmodern subject has no stable identity – if there appears to be any identity that is only because we have constructed narratives of the self, which are themselves a product of social intercourse. Some would not even speak of the postmodern subject as having a self but, rather, as a multiplicity of selves.
Livia Dubon: “Grey Areas” (2008) at NETTIE HORN and “Empfang” (2008) at Coma create imaginary mirrors and are related with the idea of Foucault’s heterotopias and utopias. Other works present the illusion of a “unique point of view” undermining the certainty of an objective truth, which is  similar to the eastern concept of illusion: “Maya”. Are you interested in investigating also spiritual and/or social issues?

Sinta Werner, “Imperial Measurements”. MDF, wood, chipboard, styrodur, perspex, aluminium, paint. Installation view: 'Magic Show', Hayward Touring Exhibition Blackpool, 2010 (UK). Courtesy the artist

Sinta Werner: What interested me in particular in Foucault’s text about heterotopias was his description of the mirror that represents both – the utopia, as it presents the viewer who is looking at his mirror image in a virtual world – and the heterotopia, as the mirror helps us to make us aware of our presence in the here and now. The mirror has the ability to reflect, but also becomes a symbol for reflection. I like to turn the exhibition space into the artwork itself, to present rather a question mark than an object or a commodity. I wouldn’t consider myself as being interested in spiritual issues. But I do like to throw up philosophical questions that can lead to social questions also. That’s up to the person who looks at the work and interprets it.

Livia Dubon: Do you have a work that you prefer most or that in your feel represents your vision better?

Sinta Werner: The installation ‘Imperial Measurements’ that was presented within the exhibition ‘Magic Show’ in Blackpool is my favourite piece at the moment. After a series of mirror installations, this one represents most of all a splintered, fragmented space, a space that breaks into smaller bits, but at the same time grows like a cancerous ulcer and invades the exhibition space like colonialism would conquer new territories.

Livia Dubon Bohlig

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Come sonnambuli camminiamo tra i lavori di Sinta Wener incerti dei confini tra spazio virtuale e fisico, tra illusione e realtà, tra installazione e rappresentazione bidimensionale. La sua poetica esplora l’infinita nozione dell’“intermedio” presentando la tematica post modernista della molteplicità dei punti di vista che mina qualsiasi aspettativa di verità oggettiva.
Sinta Werner divenne un’artista nella innovativa Berlino, città in cui collaborò con Franz Ackermann alle sue esuberanti pitture e installazioni. Il Master in belle arti a Goldsmith la avviò alla pratica delle installazioni e site-specific works.

Per Artkernel descrive la sua visione artistica.

Livia Dubon: I tuoi lavori sembrano creare una speciale dimensione tra pittura e spazio.  La definiresti pittura estesa all’architettura o piuttosto architettura estesa alla pittura?

Sinta Werner: Ambedue contemporaneamente. Quando faccio un’installazione parto dallo spazio espositivo originario e manipolo quello spazio come se fosse un collage piatto. Questo spazio modificato viene poi portato nello spazio reale. É proprio questo andirivieni tra bidimensionalità e tridimensionalità che mi interessa. Con i miei interventi architettonici voglio creare l’illusione di piattezza nello spazio come contrappunto alla tradizionale illusione pittorica dove viene creata l’illusione della profondità su un piano piatto.

Livia Dubon: Come molte installazioni I tuoi lavori architettonici presentano lo spazio e la luce per la nostra diretta fruizione, ma allo stesso tempo rappresentano questi elementi come l’arte visiva tradizionale. In altre parole, aiuti lo spettatore a sperimentare la percezione di prima mano e allo stesso tempo crei anche una proiezione della realtà. Mi sembra che tu vada oltre la fenomenologia di Merleau-Ponty, criticata da Foucault. Che tipo di partecipazione desideri stimolare nel fruitore con il tuo lavoro? Lo vuoi coinvolgere solo intellettualmente o lo vuoi anche far interagire. Che cos’è la percezione per te?

Sinta Werner: Io vorrei che lo spettatore diventasse consapevole della sua stessa percezione oltre alla propria presenza e alla sua interrelazione nello spazio. Molti dei miei lavori hanno a che vedere con un particolare punto di vista dal quale si forma l’illusione dello specchio o della doppia proiezione (Sinta crea installazioni usando proiezioni dello spazio originale riproiettate leggermente spostate). Entrando nello spazio e deambulando tra l’installazione la realizzazione dell’illusione è rivelata e l’installazione può essere vista come un plastico a dimensione reale, una costruzione di una scenografia provvisoria fatta da materiali economici. Le mie opere non vogliono ingannare lo spettatore, ma piuttosto mettere in luce la disillusione e decostruzione dell’illusione. L’installazione segue le regole della fotografia o dell’ unico fuoco prospettico e sottolinea i suoi limiti: un punto di vista fisso e una rigida inquadratura rettangolare. Una volta lasciato quel fuoco l’installazione appare frantumata, spezzata e qualche volta distorta; la logica matematica viene a mancare e crolla. Voglio creare un sensazione di instabilità e disorientamento nello spettatore. Io voglio decentrare lo spettatore per farlo sentire dislocato o fuori posto, ma allo stesso tempo voglio che sia cosciente del suo stato e abbia la possibilità di rifletterci. Il mio scopo è prima di tutto attivare lo spettatore fisicamente e in questo modo creare un coinvolgimento intellettuale per quanto detto prima. Per me la percezione è un processo attivo che si verifica tra ciò che ci circonda, i nostri sensi e la descrizione che ne fa il cervello.  Penso che il processo di percezione preveda molta immaginazione e congettura e io desidero “attivare” e mettere in dubbio tutte e due.

Livia Dubon: I tuoi lavori sembrano talvolta onirici e misteriosi. Diresti che hanno un elemento surrealista?

Sinta Werner: Creo situazioni che non esistono nella realtà, situazioni che non seguono regole logiche. Direi che ci sono elementi surrealisti nel mio lavoro nel modo in cui uno spettatore può entrare in uno specchio. Ci sono momenti inquietanti, come quando non si riesce a vedere la propria immagine riflessa nello specchio immaginario. La ricostruzione architettonica appare piuttosto artificiale, tanto da creare una sensazione onirica, irreale.

Livia Dubon: Da dove trai le idee per i tuoi lavori architettonici?

Sinta Werner: Inizio sempre dal plastico dello spazio espositivo vuoto. Poi faccio esperimenti ricostruendo parti in scala, anche usando Photoshop per provare possibilità diverse di manipolazione dello spazio. La gran parte del tempo lo trascorro fissando il modello, lo spazio vuoto e, in attesa di un’idea. Lavorare con dimensioni così minute mi fa sentire un po’ come Dio.

Livia Dubon: Che cosa hai iniziato a fare prima, le installazioni o i collages ?

Sinta Werner: Durante il MFA (Master in Fine Arts) al Goldsmith College cominciai a lavorare contemporaneamente con collages e installazioni. Inizialmente i collage servivano come punto di partenza o come bozzetto per le installazioni. Ora entrambi sono divenuti aspetti autonomi nella mia esperienza artistica. In aggiunta alle installazioni e ai collage lavoro anche con fotografia, oggetti e installazioni dipinte.

Livia Dubon: Parlando dei tuoi collages, sei stata ispirata da un artista in particolare?

Sinta Werner: Non esattamente, anche se mi ricordo di aver visitato una mostra di John Stezaker alla galleria Approach nel 2007 che mi aveva molto colpita.

Livia Dubon: Durante una intervista con Paul Care-Kent hai rivelato che ti sei ispirata ad artisti minimalisti come Robert Smithson e Gordon Motta-Clark i cui lavori si sono confrontati con i concetti di entropia. In che modo ritieni che i tuoi lavori si relazionino con questo concetto?

Sinta Werner: Nei miei lavori mi piace contrapporre costruzione e decostruzione, mi piace fare a pezzi l’archittetura e dividerla in frammenti. In questo ci possono essere delle analogie con i lavori di Gordon Matta-Clarks. Non penso però di essere interessata al concetto di entropia, piuttosto all’idea del dissolvimento dello spazio. Molti dei miei lavori in un certo senso hanno a che vedere con il dissolvimento dello spazio, per esempio quando provo a dematerializzare una Galleria costruendo una doppia proiezione, spaccando lo spazio proiettando una immagine della stanza nella stanza con un’impercettibile rotazione oppure quando provo a dipingere ombre negative su qualche oggetto per farlo sparire.

Livia Dubon: Attraverso il concetto post-moderno della molteplicità dei punti di vista stai mettendo in discussione la visione gerarchica della prospettiva rinascimentale. Condividi anche  l’idea post-strutturalista che ciascuna persona è  intrinsecamente dislocata e divisa?

Sinta Werner: Sono interessata al come l’arte della installazione abbia la capacità di influenzare lo stato del soggetto nella nostra società contemporanea o al come sia condizionata dalla cosiddetta condizione post moderna.
Il Postmodernismo rifiuta l’idea di un soggetto centrale che dipenda da un sistema di convinzioni di verità universali ed eterne. Tale concetto era generalmente descritto come il crollo delle meta-narrazioni e delle spiegazioni coerenti. Richiamare l’attenzione sulle disuguaglianze presenti nell’esistenza umana e sostenere una molteplicità teoretica di opinioni piuttosto che uno schema interpretativo universale è diventato l’obiettivo principale nella critica postmoderna. Io direi che il soggetto postmoderno non ha una identità stabile; se sembra che ci sia, è solo perchè abbiamo costruito narrazioni del sé che sono esse stesse un prodotto delle relazioni sociali. Alcuni addirittura parlano del soggetto post moderno come se non avesse un sé ma multipli del sé.

Livia Dubon: “Grey Areas” (2008) a Nettie Horn e “Empfang” (2008) alla Coma creano specchi immaginari e sono in relazione con l’idea di heterotopie e utopie di Foucault. Altre invece presentano l’illusione di un unico punto di vista minando la certezza di un realtà oggettiva, ricordando il concetto orientale di “Maya”. Sei interessata ad indagare questioni spirituali e/o sociali?

Sinta Werner: Mi interessava del testo di Foucault relativo alla heterotopia in particolare la sua descrizione dello specchio che rappresenta sia l’utopia – in quanto rappresenta lo spettatore che guarda la sua immagine in un mondo virtuale – che l’heterotopia – in quanto lo specchio ci aiuta a renderci conto della nostra presenza nel qui e ora. Lo specchio ha la capacità di riflettere, ma è al contempo simbolo della riflessione. Mi piace trasformare lo spazio espositivo stesso in un’opera d’arte per introdurre un interrogativo piuttosto che un oggetto o una merce. Non direi di essere interessata a questioni spirituali. Mi piace però sollevare questioni filosofiche che possono portare anche a questioni sociali. Sta alla persona che guarda l’opera decifrarla.

Livia Dubon: Hai un’opera che ami particolarmente o che ritieni rappresenti meglio la tua visione?

Sinta Werner: L’installazione “Imperial Measurements” che è stata presentata nel mostra “Magic Show” in Blackpool è al momento la mia preferita. Dopo una serie di installazioni di specchi questa opera rappresenta innanzi tutto uno spazio infranto e frammentato, uno spazio che si rompe in piccoli pezzi, ma allo stesso tempo cresce come un’ulcera cancerogena e invade lo spazio espositivo come il colonialismo conquisterebbe nuovi territori.

Livia Dubon Bohlig

Maggie Taylor nel suo studio

Maggie Taylor inizia la sua presentazione dicendoci di come il suo lavoro avanzi con lentezza. Su questo punto è fermissima, lo ripete più volte nel corso del suo intervento: «il mio lavoro procede molto lentamente, posso rimanere per intere settimane su una sola fotografia, o su due immagini accostate, spesso una figura maschile e una femminile: livello per livello, seguendo una stratificazione di varianti». Troppi pensano che la magia di Photoshop risieda nella velocità di applicazione dei suoi effetti, per lei non è così, tutt’altro, ci dice di usare pochi comandi, non si perde nelle possibilità infinite e strabilianti del mezzo tecnologico, poiché le interessa «l’essenza dell’oggetto, che è passato da molte mani, ha una sua memoria, un suo vissuto».
«Quando inizio a lavorare su un’immagine non ho assolutamente idea di dove arriverò»: la lentezza fisica corrisponde alla sorpresa del risultato; ogni sua opera rimane impregnata di questo senso di stupore, che l’accompagna fin dal suo nascere. La velocità d’esecuzione presupporrebbe invece la certezza del risultato, a priori.
Ci parla del suo paese, la Florida, degli orizzonti piatti, che ritroviamo nei suoi sfondi; del suo amore per i dagherrotipi, di cui ha una vera e propria collezione: «non amo fotografare dal vivo soggetti umani, amo lavorare in solitudine»; della nascita del ciclo di illustrazioni per Alice in Wonderland: «Ho iniziato fotografando il paesaggio e la natura circostanti, stagni, orizzonti, nuvole, con una macchina digitale molto semplice; aggiungendo poi, via via, figure, animali etc. Il mio procedimento di lavoro è complesso: continuo ad aggiungere cose ma poi devo togliere, per arrivare ad un’immagine convincente».
Alla domanda sulla scelta di interpretare Carroll risponde: «Mi piace molto l’intreccio di memoria, sogno e fantasia, il modo in cui si influenzano l’un l’altra nella vita di tutti i giorni. La memoria dell’infanzia e la fantasia del quotidiano. Nella storia di Alice queste sono le costanti di base, perciò ho scelto di illustrarla».
Alla domanda sul senso metaforico delle sue immagini risponde con acume, di non avere nella testa una sorta di dizionario virtuale in cui ad ogni oggetto corrisponde un significato: «Le mie sono immagini ovviamente simboliche ma non sono simbolicamente ovvie». Per questo dichiara che le piace molto il contrasto tra i suoi titoli, spesso molto descrittivi, e il non-senso dell’opera, che stimola invece l’immaginazione. Del resto ha studiato filosofia e ama le «domande senza risposta» sospese nelle immagini surrealiste.

Milena Cordioli