Clark & Pougnaud, Délia, 2004. Courtesy gli artisti

Nel ciclo Hommage à Edward Hopper (che comprende opere realizzate tra il 1999 e il 2008) la coppia di artisti francesi Clark & Pougnaud[1] esprime la profonda ammirazione per il pittore americano e asserisce come il suo mondo possa essere anche il loro, con il dovuto scarto espressivo: l’immagine nello specchio, qui la loro opera, è un simulacro, vive in un’altra dimensione ed è momentaneo l’incontro con quella reale (in quanto ‘originale’), la visione di Hopper in questo caso[2].
Prima di affrontare direttamente questo dialogo vorrei però concedermi il lusso di vagare un po’ nel labirinto e scoprire un’altra fra le magie di questi specchi, che moltiplicano le possibilità dello sguardo e aguzzano la nostra percezione. Nell’opera Délia del 2004 (dal ciclo C’est la vie) Clark & Pougnaud immaginano una donna seduta in un caffè, in attesa, colta nell’attimo di un’espressione indefinibile, che non si può ricondurre alla malinconia, sebbene la sua posa ne sia un preciso rimando iconografico. Alle sue spalle uno scenario cittadino, popolato soltanto da bus-vagoni metropolitani: la veduta è un pretesto urbano per costruire il contrasto simbolico tra i toni grigio-azzurri dei palazzi e del cielo e l’accesa vivacità dei rossi e gialli dei giocosi mezzi (che diventano forti presenze), uno sfondo che diventa cassa di risonanza del sotteso conflitto tra malinconia e ironia, inscritto nel volto della giovane donna. Nel celeberrimo Caffè ad Arles, dipinto da Paul Gauguin nel 1888, è attiva la medesima dialettica tra lo sfondo e la figura in primo piano, con un’inversione di ruoli: l’intensità vitale è andata a sbattere contro le rosse pareti della sala e le presenze si fanno cupe e silenziose…che siano bus o persone, probabilmente poco conta.
L’affinità con il simbolismo di Gauguin, ma avremmo potuto anche prendere in considerazione alcuni interni di Edgar Degas o di Toulouse-Lautrec, ci fa riflettere su come proprio il desiderio d’intensificazione espressiva della fotografia nell’ambito dei recenti linguaggi digitali sia l’attuale corrispondente a quella che fu la spinta tardo ottocentesca verso il superamento della visione impressionista in pittura. In altre parole, il passaggio alla visione interiore della realtà oggettiva, che è qualcosa di più di una semplice inclinazione soggettiva dell’anima.

Ora davvero possiamo chiamare direttamente in causa Edward Hopper, per testimoniare a favore di Clark & Pougnaud e della loro scelta di contaminare la fotografia con la pittura.
Hopper, per rispondere a tutti coloro che chiedevano con insistenza ‘ragione della sua pittura’, ha coniato per la sua opera una locuzione concisa ma potente, definendola “una sorta di impressionismo modificato”, e dicendo di se stesso: “Io sono ancora un impressionista, penso”[3].  Lasciando sempre spazio a un margine di dubbio, com’era nella sua natura, refrattaria alle definizioni perentorie. Un impressionista perché la natura e il mondo esterno sono l’unica via su cui incamminarsi per lui, per non cadere nel rischio dell’astrazione autoreferenziale di molta arte del suo tempo[4] ma “modificato” poiché ciò che conta è la visione interiore dell’artista, in quanto è imprescindibile. In una delle rare interviste rilasciate Hopper, ormai anziano, dichiara che “L’opera è l’uomo. Una cosa non spunta dal nulla”.

Clark & Pougnaud, “Mimi e Francois”, 2000. Courtesy gli artisti

Da qui le sue immagini: un realismo che suscita inquietudine, in cui ogni elemento è selezionato con cura per costruire il quadro di una percezione assolutamente unica del mondo ma non per questo surreale o visionaria. Clark & Pougnaud gli rendono omaggio proprio in nome di tali profonde ragioni interne alla sua opera. Per i due francesi la fotografia costituisce un ancoraggio al vero, la pittura è invece il mare aperto dell’immaginazione. Hopper è un pittore: solo in mare aperto, quindi. Deve lottare contro la forza stessa della sua pittura per non soccombere al fascino del pennello, per poter esprimere il silenzio e l’estrema solitudine dell’Essere nel mondo.
Nelle sue opere, infatti, lo sguardo è quasi sempre negato. Confrontiamo per esempio Room in New York dipinta da Hopper nel 1932 con Mimi e Francois realizzata da Clark & Pougnaud nel 2000, che ne è una precisa ricostruzione (anche se, come spesso accade in queste loro riprese, mancano i quadri alle pareti e vi è un’accentuazione della sensazione di vuoto dentro le stanze). I volti della coppia in Hopper sono stati sottoposti ad un processo di cancellazione, come fossero avvolti in una pellicola di opacità impenetrabile: tutto il resto è silenziosa atmosfera, segno dell’indifferenza del mondo e della natura. Mimi e Francois sono invece visi riconoscibili, immortalati dalla precisione fenomenica dello scatto fotografico.

Clark & Pougnaud, “Etienne Draber”, 2000. Courtesy gli artisti

Si colgono perciò le ragioni dello scarto tra il valore atmosferico della pittura realistica e l’iperrealismo della fotografia che accentua l’isolamento delle figure, che si fa così evidente proprio nella discrepanza percettiva tra la materia fotografica e quella pittorica: non hanno quindi bisogno di nascondere i visi per alludere al silenzio e alla loro estrema solitudine. Hopper invece lo fa, poiché le sue figure sono assediate dall’atmosfera e c’è l’urgenza di una fuga, per stabilire la distanza ed esprimere l’alterità insondabile dell’individuo rispetto alla luce naturale che lo avvolge; per lui si tratta ancora di un ‘fatto pittorico’, di una dimensione ‘altra’, mentre i due francesi giocano, senza veli, sull’ambiguità dell’immagine, costruita in bilico tra l’eccesso di realtà e la potenza della visione.
Vorrei chiudere con un confronto al limite, per comprendere quanto si tratti di “ispirazione” e non di “riproduzione”, come precisano nel loro sito Clark & Pougnaud[5] a proposito del loro omaggio al gigante del realismo americano. Etienne Draber (2000)[5] si rifà a una delle opere più ‘metafisiche’ (in senso para-dechirichiano) di Hopper: Dawn in Pennsylvania, del 1942. Tutto è molto preciso nella ‘cover’ dei francesi, tranne per un elemento: il carrello dei bagagli, muta presenza di vita, carica di un angoscioso presagio di assenza, si trasforma nell’indaffarato Etienne, che guarda impaziente l’orologio mentre aspetta il treno. Si ripete in questo confronto, in maniera ancor più radicale, lo scarto tra i due linguaggi, tra l’ironia esistenziale di Clark & Pougnaud e la sospensione metafisica di Hopper. Siamo forse riusciti a rispondere, almeno in parte, alla domanda sul significato di una corrispondenza.

Milena Cordioli

[1] Per una breve descrizione del metodo di lavoro dei due artisti rimando al mio articolo intitolato Staged Photography, pubblicato su «Artkernel | Arte e new media» il 26 giugno 2011. Specifico, in questa sede, la divisione dei ruoli: Clark è il fotografo, Pougnaud è la pittrice e scenografa, costruisce i sets in cui vengono collocati i modelli ritratti dal partner.

[2] La metafora del labirinto a specchi rimanda al problema ‘infinito’ del rapporto tra la realtà e la finzione, l’oggetto e la sua immagine, la figura e il simulacro: nel cuore di questa dialettica intendo affrontare il tema della relazione tra l’originale e la sua citazione, che contraddice il concetto di una semplice riproduzione. Questo aspetto diventa particolarmente interessante nel momento in cui si parla di fotografia (l’arte che riproduce il vero), pittura (invenzione della realtà) e linguaggi digitali (che mettono in campo il nuovo concetto di manipolazione).

[3] Intervista rilasciata a Katherine Kuh nel 1962, riportata in ELENA PONTIGGIA (a cura di), Edward Hopper. Scritti, interviste, testimonianze, Abscondita, Milano, 2000, p.65.

[4] Scrive sulla rivista «Reality» nel 1953: “Un punto debole di molta arte astratta è il tentativo di sostituire all’antica concezione basata sulla creazione di immagini le invenzioni intellettuali. La vita interiore di un uomo è un regno vasto e variegato e non riguarda solo dei piacevoli accordi di colore, forma e disegno.” Riportata in ELENA PONTIGGIA (a cura di), op.cit., p.17.

[5] Lo conferma inoltre la loro risposta, alla domanda sull’uso, ed il senso, della citazione, che ebbi modo di porre loro in un’intervista risalente ad agosto del 2010: “Se ci siamo supportati all’arte del passato, è perché ciò ci ha permesso di arrivare dentro noi stessi. L’emozione provata di fronte a opere di artisti del passato attiva in noi il bisogno di creare. Essa ci offre il coraggio di prendere il nostro turno e tentare di lasciare una traccia nella storia dell’arte.”

[6] Interessante notare come i titoli delle opere di Clark & Pougnaud corrispondano quasi sempre ai nomi dei personaggi fotografati, mentre per Hopper, anche quando la figura umana è presente, nel titolo troviamo piuttosto l’indicazione di un luogo, di un preciso momento temporale, di uno spazio come una stanza, una sala d’albergo, una camera.

BIBLIOGRAFIA:

Su Hopper esiste una bibliografia amplissima; per l’approfondimento della sua figura come uomo e artista rimando al testo fondamentale:

GAIL LEVIN, Edward Hopper. Biografia intima, Johan & Levi, Milano 2007

consiglio inoltre:

YVES BONNEFOY, Edward Hopper. La fotosintesi dell’essere, Abscondita, Milano 2009

ELENA PONTIGGIA (a cura di), E. Hopper. Scritti, interviste, testimonianze, Abscondita, Milano 2000

Per vedere il ciclo completo dell’Omaggio ad Hopper di Clark & Pougnaud segnalo il link:

http://www.clarkpougnaud.com/portfolio/portfolio_1.html

per l’opera e la poetica in generale:

Clark & Pougnaud. C’est la vie, catalogo mostra, Galleria Paci, Brescia 2009

Ruud van Empel, Theatre #3, 2010, Cibachrome, 120 x 120 cm, courtesy Flatland Gallery (Utrecht, Paris)

Ritorniamo all’apparente chiarezza di questo dialogo: van Empel afferma di non aver tratto ispirazione diretta dal lavoro di Rousseau (a differenza, per esempio, di Maggie Taylor che dichiara apertamente il suo amore per Magritte), piuttosto sono gli artisti della Nuova Oggettività tedesca a stratificare di significati misteriosi la sua visione iperreale del mondo e di ogni suo dettaglio. Ma Otto Dix, uno tra i prediletti di van Empel, non era forse tra coloro (gli artisti tedeschi degli anni Venti del ‘900, in bilico tra spietata oggettività ed atmosfere magico-realiste) che dichiaravano il loro amore, ed il debito, verso la pittura di Rousseau? Verso la sua attenzione maniacale per la forma, la sua osservazione diretta del mondo, la totale mancanza di romantiche suggestioni atmosferiche nelle sue visioni, vetrificate nel segno e nel colore? Il cerchio si chiude e le ipotetiche frasi della nostra corrispondenza tornano a donarsi reciproco senso.

Rousseau giunge alle sue foreste tropicali per via d’immaginazione: una fantasia che nasce dalla più attenta e meticolosa attenzione per la realtà, non compresa nel suo insieme ma nella meraviglia delle singole parti che la compongono, dalla foglia al filo d’erba. Nelle sue opere il particolare diviene universale senza perdersi nel caos dell’universo.

Ruud van Empel è spinto da motivazioni differenti, quando sceglie di approdare alla giungla: le sue opere precedenti (della serie Untitled del 2004) ritraevano ragazze e ragazzi bianchi in boschi di betulle tipicamente nordici; indi l’accusa di un velato razzismo nelle sue fotografie. La conseguente ribellione portò l’artista a mostrare come non si trattasse di un problema di foresta del Nord e ragazze bianche piuttosto che di giungle esotiche e protagonisti di colore, bensì di una visione del mondo e della natura irriducibili all’umana misura e fonte inesauribile di bellezza e stupore.

Ruud van Empel, Venus #5, 2007, Cibachrome, 118,9 x 84,1 cm, courtesy Flatland Gallery (Utrecht, Paris)

Una meraviglia che accomuna i due linguaggi.  Rousseau affermava di entrare in una dimensione sognante ogni qual volta che varcava le soglie delle serre francesi, aggiungendo inoltre che: «Ciò non toglie che anche la natura che c’è da noi abbia lo stesso fascino». La Natura diventa il soggetto, non è soltanto l’oggetto dell’incanto dell’uomo, essa stessa si stupisce generando una magica risonanza che si traduce in armonia di forme e colori, note di una sinfonia che può esistere solo nel sogno e nella trasfigurazione. In Il sogno di Rousseau gli splendidi fiori esotici rosa e azzurri, il variegato fogliame in primo piano, i tronchi ed i rami sulla destra sembrano protendersi verso la figura, accompagnati dal suono del flauto dell’incantatrice che addomestica persino le bestie feroci (i loro occhi che fissano il vuoto ce li mostrano prede dell’incantesimo), come voci di un coro diretto da una mano misteriosa. Così nelle Venus (egli lavora sempre per cicli di immagini) di van Empel la natura ‘gigantizzata’ sembra esprimere un’eco che rimbalza di tono in tono, assediando amabilmente la figura.

Eppure nella bellezza di queste immagini si avverte sempre una sorta di conflitto latente, congelato nella perfezione formale, una dismisura che non pende mai a favore della figura umana, che la decentra e le inibisce l’uso della ragione di fronte alla magia della vita che nasce e cresce incontrollata, e incontrollabile. Ruud van Empel afferma che: «La natura è meravigliosa ma è anche un campo di battaglia, la lotta per la vita lì è in corso ventiquattro ore al giorno. E la contraddizione tra la bellezza e la distruzione è davvero molto interessante. Essa mostra la vita come realmente è, non solo un paradiso, ma anche una giungla».

Nel 2010 van Empel realizza delle immagini di foreste in cui prevalentemente tende ad escludere la figura umana: sono trionfi di sottoboschi/giungle in cui i rispettivi habitat si confondono, come ad evocare una natura super partes, non riconoscibile nelle diverse accezioni topografiche della nostra terra. Theatre # 3 del 2010 è l’inno ad una bellezza che non è necessariamente armonia, piuttosto un ordinato caos primordiale, in cui la drammaticità della selva, per antonomasia oscura, si stempera nella brillantezza del colore e nell’astratta purezza delle forme floreali ingigantite.

Nell’opera di Rousseau Il pasto del leone del 1907 proprio l’avanzare in primo piano di enormi fogliami e fiori tropicali fa arretrare ancor più la figura del leone che sta divorando un leopardo: è esso qui che diviene emblema di un potere oscuro, di una forza primigenia che reca con sé l’idea di una quotidiana lotta per la sopravvivenza, ma la meraviglia che lo avvolge lo rende innocuo, quasi impotente, e poco si discosta, a ben vedere, dalle fragili farfalle scelte da van Empel come solitarie abitanti dei suoi ‘teatri della natura’.

Ritornano le profonde corrispondenze con Rousseau, nel commovente medesimo amore per le piccole cose, che sopravvivono al risucchio cosmico della Natura e diventano cifra esistenziale, proprio laddove la figura umana è venuta a mancare. Sono presenze: diventano così grandi solo quando l’occhio dell’uomo ad esse si avvicina, le scruta dal vivo con un’amorevole attenzione per ogni loro singola linea, colore, differenza, come faceva Rousseau, recandosi ripetutamente presso la Serra di Parigi o trasportando nel suo studio rami e fronde per studiare dal vivo ogni singola foglia, come fa van Empel, tecnologicamente avanzato, con la sua macchina fotografica che brucia virtualmente tutte le distanze.

Milena Cordioli

René Magritte e Maggie Taylor: dentro o fuori?

L’ambiguità dell’immagine, giocata su diversi livelli, è aspetto essenziale sia dei rebus magrittiani sia del complesso mondo virtuale inscenato da Maggie Taylor. La dialettica di spazi chiusi e orizzonti infiniti, come l’opposizione di natura ed artificio accomunano le loro surreali visioni.

Entriamo nel vivo: nel 1948 Magritte ‘dipinge’ Shéhérazade (link all’immagine); nel 2006 Maggie Taylor ‘costruisce’ She knew what was expected (Fig. 1). Lui dipinge solo in termini tecnici, poiché usa colori e pennelli, in realtà costruisce un’immagine seguendo le direttive del pensiero: egli pensa per immagini e usa le forme come parole sospese nell’aura di un misterioso vaticinio; lei costruisce, poiché utilizza fotografie che rielabora e riassembla in un collage virtuale, ma segue i principi magici della pittura, contraddicendo lo status di verità del dato fotografico. Se lui ‘pensa per immagini’, lei ‘dipinge per fotografie’. La corrispondenza qui sfiora le soglie della citazione: un piano prospettico (ipotetico pavimento su cui scivolare piuttosto che camminare…); dei tendaggi rossi ai lati che aprono la scena, più esplicitamente teatrale nell’opera della Taylor; l’invasione dello spazio esterno, la Natura, nell’interno architettonico, che mano d’Uomo ha con sapienza edificato, seguendo la millenaria illusione di poter misurare la realtà che lo circonda. Magritte prima, Maggie Taylor poi, simultaneamente nel cortocircuito della corrispondenza, si divertono a far vacillare le fondamenta di quest’illusione. Non, tuttavia, a farle crollare e questo è il punto: perché la realtà c’è, le cose che conosciamo ci sono, c’è ancora l’uomo, fragile sguardo intrappolato nelle maglie di un improbabile sinfonia di perle o nella maschera sospesa tra il palcoscenico e la vuota platea, su cui getta un’ombra del tutto realistica. La magia di Maggie è interrotta dalla qualità fenomenica di quell’ombra, ma siamo ancora nell’ambito della quintessenza filosofica del reale; in Magritte è la banalità disarmante del bicchiere di vetro (con la sua trasparenza da virtuosistico trompe l’oeil), e l’altrettanto prosaica presenza delle ombre, a farci sprofondare nella concreta esperienza del non senso.

Fig. 1 Maggie Taylor, "She knew what was expected", 2006. Inkjet print. Copyright Maggie Taylor 2006

Non sono sogni, non siamo altrove, ma nel mondo: è la realtà ad essere magica e misteriosa; lo capiamo perché la pittura di Magritte è assolutamente ancorata al vero, nei dettagli delle forme, dei corpi e nella materia delle cose; ancor più lo sappiamo perché Maggie Taylor utilizza soltanto fotografie, immagini catturate dal vero. Non nell’irrealtà ma nella ‘surrealtà’ di queste immagini è nascosto il loro potere magnetico.
La dialettica tra l’interno e l’esterno, inteso come spazio fisico e luogo mentale, amplifica i suoi orizzonti alla mise en scène dell’incontro misterioso tra il visibile e l’invisibile. Lo sguardo è il fautore di questa paradossale unione: verosimilmente veicolato dall’occhio, magicamente proiettato oltre le sue possibilità fisiche. In The pretender del 2009 (Fig. 2) Maggie Taylor riutilizza l’artificio della maschera con gli occhi, in un contesto ancor più improbabile e meraviglioso: le quinte teatrali sono ora una suggestiva architettura veneziana (fotografata dall’artista durante un recente viaggio in laguna!) e la maschera aderisce come una seconda pelle al viso di una bambina/bambola che sembra emergere come un’apparizione notturna dalle acque di un canale deserto. La maschera non è più sospesa nel vuoto e ciò la rende, per assurdo, ancor più inquietante: gli occhi della bambina, aperti, che fissano il nulla corrispondono alle luci accese delle preziose finestre sovrapposte alle tende. Un principio d’iterazione che intensifica in noi la sensazione di disorientamento, che, di primo acchito, ci suscita l’immagine della bimba mascherata.

Fig. 2 Maggie Taylor, "The pretender", 2009. Inkjet print. Copyright Maggie Taylor 2009

Il principio dello sdoppiamento è alla base anche di Il doppio segreto di Magritte, dipinto nel 1927 (link all’immagine). La corrispondenza è meno immediata rispetto alla coppia precedente: viaggia su binari non così chiaramente delineati nei loro percorsi, eppure non meno ‘nascostamente evidenti’. Appare chiaro come il presente non citi il passato ma dialoghi con esso attraverso il linguaggio criptico delle immagini.
Ritornando a Magritte, il doppio è il soggetto dell’opera. Lo sguardo interrotto diventa infinito, la realtà qui è letteralmente perforata: il volto (maschera/involucro) è asportato con precisione chirurgica e l’interno è violato. Sferette su una corteccia, superfici lisce e rugose, opposizioni, enigmi. Dietro è il mare, la linea d’orizzonte del mondo liquido, metafora dei sogni che incontrano le superfici dure e spigolose dei pensieri.
Dentro o fuori quindi? Non c’è risposta, poiché non c’è scelta: la realtà è come una medaglia a due facce che Magritte e Maggie Taylor amano dividere, per ricomporle su un unico piano, cosicché quella medaglia, da oggetto maneggevole e conosciuto si trasforma in un’immagine, entra nel quadro e diventa qualcosa di estraneo, un doppio virtuale e fantasmagorico.

Milena Cordioli