Robert Mapplethorpe, "Autoritratto", 1980. Fotografia. ©Robert Mapplethorpe Foundation. Used by permission

Si parte in tono apparentemente dimesso, poiché la mostra si apre, rispettando un andamento cronologico, che poi diventa tematico, con i primi lavori di Mapplethorpe: le fotografie scattate con la Polaroid. Ma ciò che in queste immagini c’è di ‘minore’ è soltanto il formato; infatti, la potenza espressiva, la concentrazione plastica e la maestria tecnica sono già tutti elementi presenti e, in un certo senso, proprio la sottodimensione di queste prime fotografie porta lo spettatore ad una percezione addirittura intensificata del loro rigore compositivo. Sin dall’inizio Mapplethorpe è un fotografo ‘anomalo’, nel senso che egli usa la fotografia seguendo i valori compositivi della pittura del primo Rinascimento e quelli plastici, nella dialettica dei pieni e dei vuoti, modellati rispettivamente dalla luce e dalle ombre, della scultura classica e rinascimentale.
In Senza titolo (Randy) del 1974 la figura maschile si staglia sullo sfondo come in un tipico ritratto umanistico, con il personaggio che si sporge da una balaustra, non di meno Senza titolo (Tony) del 1973 è un “Ecce homo” che affiora dall’oscurità, come solo un Mantegna o un Antonello da Messina hanno saputo immaginare, in quell’unione sublime di presenza fisica e concentrazione psicologica che Mapplethorpe brama di raggiungere. La potenza del suo linguaggio risiede nell’aver fermamente voluto riportare al tempo presente, gli anni Settanta e Ottanta, nel cuore del trionfo dell’effimero, l’idea di una bellezza classica, atemporale e incorruttibile: un valore assoluto nella relatività dell’esistenza. L’ha fatto, come egli stesso ha più volte dichiarato, ricercando la “perfezione della forma” e cercando di “catturare qualcosa che potrebbe essere scultura”.

Robert Mapplethorpe, "Patti Smith", 1979. Fotografia. ©Robert Mapplethorpe Foundation. Used by permission

Nella serie dei nudi maschili tutto ciò è di un’evidenza lapalissiana, forse addirittura troppo palese, nello splendore scultoreo di questi corpi, ma Mapplethorpe è troppo cosciente della sfida che sta portando avanti per compiacersi del risultato raggiunto e, accanto alle versioni dei corpi armonicamente plasmati, alla maniera di un antico discobolo, offre ai nostri occhi punti di vista inaspettati, in cui la bellezza dei nudi diventa frammentaria e soggetta alla forza deviante della visione. Inoltre, con la serie di fotografie che hanno per soggetto Thomas del 1987, Mapplethorpe inserendo la figura all’interno di nicchie (quadrate e circolari) produce una forte tensione, quasi a confessare, a se stesso e a chi osserva, quanto sia in realtà difficile riuscire a fare del corpo umano una perfetta geometria.
Un passo indietro: prima della parte dedicata al tema del “Corpo” la mostra propone, dopo la sezione “Polaroid”, quella degli “Autoritratti”. La serie di immagini di sé, ironiche, metamorfiche, classiche e irriverenti, che Mapplethorpe ci ha lasciato sono testimoniate da una scelta molto puntuale, che segna una traiettoria cronologica all’interno del percorso e un’accelerazione improvvisa (da cui nelle sale successive si fa lentamente ritorno) sino agli ultimi autoritratti, che lo vedono ormai consapevole della malattia che lo sta consumando. Autoritratto del 1988, con accanto il dettaglio della testa del bastone con teschio che tiene stretto nella mano destra, è una fotografia di forte impatto emotivo completamente calibrato e contenuto sul piano del rigore formale dell’immagine: la mano nitida in primo piano è ancorata alla presenza di vita, il volto leggermente sfocato in secondo piano sta invece perdendo i netti confini che lo distinguono dall’oscurità indefinita (la non-vita) che lo circonda; nel braccio è appena percepibile lo scarto tra la maglia nera e lo sfondo, che diventa invisibile nel collo. Nella fotografia di Mapplethorpe i trapassi dei grigi, delle luci e delle ombre hanno un ruolo fondamentale: modellano le forme e caricano il soggetto di significato.
Dal “corpo” si passa ai “Ritratti”, dove un posto privilegiato è certamente riservato all’amica di sempre Patti Smith, di cui Mapplethorpe ha lasciato una partecipata testimonianza, riuscendo a farne filtrare dalla spigolosa presenza fisica la personalità sciamanica, e anche l’inaspettata dolcezza; lui stesso ha detto che le fotografie a lei scattate sono i suoi ritratti più riusciti.
Una piccola nicchia centrale è dedicata ai “Bambini”, trattati con molta delicatezza, anche da un punto di vista luministico, con forme meno stagliate e atmosfere più avvolgenti.

3) Robert Mapplethorpe, "Due tulipani", 1984. Fotografia. ©Robert Mapplethorpe Foundation. Used by permission

Un’ampia parte della mostra è dedicata ai “Fiori e nature morte”, l’altro grande tema accanto a quello della figura, amato profondamente da Mapplethorpe; del resto i suoi fiori, come è scritto in mostra, lanciano “messaggi seduttivi”, non sono semplici elementi della natura recisi e ricomposti ad umana misura e godimento decorativo: sono forme vive, seppur cristallizzate, come i suoi corpi, sono forme complesse che nascondo il mistero della vita. Due tulipani del 1984, per esempio, sono i soggetti di un dialogo silenzioso cui ha potuto dar voce, in senso metaforico, solo la poesia della visione del fotografo. Mapplethorpe sosteneva che la visione delle sue fotografie era già dentro di lui, ancor prima che possedesse una macchina fotografica: nei fiori questa sua potenza plasmatrice e visionaria è portata a un grado elevatissimo. I fiori, inoltre, sconfinano tra i generi maschile e femminile, una contaminazione tipica della fotografia di Mapplethorpe, in particolare quando il soggetto è il nudo femminile; ne è testimonianza in mostra la serie di foto scattate a Lisa Lyon, una delle prime bodybuilder. Il corpo femminile diventa muscoloso e tornito come quello maschile, il soggetto ideale per il virtuosismo scultoreo, come a Mapplethorpe ha certamente insegnato un maestro d’eccezione: Michelangelo.

Milena Cordioli

mostra visitata il 23.2.2012

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Info e link:

Fondazione Forma per la Fotografia, Milano

dal 2.12.2011 al 9.4.2012

www.formafoto.it | www.mapplethorpe.org/

Stefano Mitrione, “Virtualgeo: op029sm11”, installazione interattiva. Particolare della stazione informatica dotata di software EasyCube

Nella suggestiva cornice post-industriale del ex complesso Dreher trova provvisoria e condivisa dimora un ristretto gruppo di artisti contemporanei, che lavorano in maniera molto diversa fra loro: l’unico elemento che li accomuna sembra essere proprio tale principio di differenziazione. Da qui la definizione di Genoma Contemporary, dall’idea che nel patrimonio genetico singolare di ogni essere umano si rispecchi la molteplicità irriducibile del mondo: una sorta di complessa struttura molecolare che l’arte contemporanea, nella sua totale libertà d’espressione, rappresenta. Il Genoma è il corredo cromosomico contenuto in ogni singola cellula: l’esposizione di questo gruppo di artisti nell’ex padiglione del Galles è quindi metaforicamente una cellula dell’arte contemporanea che contiene i geni diversi che la compongono.
L’idea è quindi quella di presentare un genoma contemporaneo in divenire: non c’è un principio formale che sovrintende il tutto dall’esterno, così il fumettismo ingigantito da street artist di Arkiv Vilmansa convive con la figurazione radicale, satirica e dettagliata della decadente società americana nelle grandi tele di Tim Slowinski; la superficie tattile dell’architetto argentino Jacques Bedel con la gestualità di Marianne Pollock; le sculture stratificate nei fogli di cartone di Juergen Stolte con l’aereo candore della Nike in volo di Makoto Kobayashi, per citare solo alcuni dei forti contrasti di linguaggio ed espressione che si trovano in mostra.
Il principio stesso con cui sono stati selezionati gli artisti si potrebbe definire ‘genomatico’, per coniare una definizione metodologica a partire dalla mostra stessa, poiché l’evento vuole essenzialmente essere questo: l’affermazione di un nuovo metodo di ricerca e interazione, per trovare delle coordinate e muoversi all’interno del mondo dell’arte contemporanea. Gli artisti, infatti, sono stati scelti attraverso facebook, per tale ragione la mostra viene definita come un processo “virtuale reale geolocalizzato”, in cui la localizzazione geografica corrisponde inevitabilmente a quella virtuale.

Stefano Mitrione, “Virtualgeo: op029sm11”, installazione interattiva. Particolare della stazione informatica in cui grazie al software EasyCube la scultura, “Amplexus in aere”, realizzata da un bozzetto in gesso del 1894 di Pasquale Alessio Giusti, precedentemente mappata, è visualizzata in movimento all’interno di uno scenario reale

La virtualità diventa il principio attivo della Geomatic Art, sintesi di Geografia-Informatica-Arte, un ulteriore processo creativo che si sviluppa all’interno del Genoma contemporaneo e di cui è protagonista Stefano Mitrione. Lo statuto della Geomatic Art, nata a Venezia il 3 settembre 2011, su ideazione di Emilio Paolo Canavese, presidente della Virtual Geo Srl, che si occupa dell’applicazione di tecnologie avanzate al servizio dei beni culturali e ambientali, e dell’artista Stefano Mitrione, testimoniata dagli artisti presenti in mostra, ha come suo fine la promozione e la valorizzazione dell’arte del passato nel cuore del presente e in rapporto all’ambiente: il mezzo per raggiungerlo è quello dell’utilizzo di tecnologie digitali.
Si legge nel Paragrafo 6 dello Statuto che: “Geomatic Art fonda le sue origini e la sua esclusività ideativa nella volontà di perpetuare nel tempo un collegamento storico-ideativo tra epoche distanti tra loro, e tra Artisti di diversa estrazione socio-culturale. Inoltre Geomatic Art non limita le potenzialità espressive in una conclusione temporale dell’opera stessa, la quale si presuppone mai terminata affinché ulteriori elaborazioni artistiche vengano applicate alla medesima sia in epoche diverse, e sia da Artisti di diversa estrazione socio-culturale”.

L’opera di Stefano Mitrione Virtualgeo: op029sm11 è realizzata seguendo i principi della Geomatic Art, ‘opera-manifesto’ la si potrebbe definire. Il primo momento è quello del recupero, e la relazione col passato passa immediatamente il testimone ai mezzi del presente: attraverso uno scanner 3d viene completamente mappata e virtualmente riprodotta una scultura ottocentesca. Un’opera romantica, due figure classiche, scolpite in stile canoviano, avvolte in un mitico abbraccio. Il momento seguente è quello dell’ambientazione: i due si muovo su un’altalena nel vuoto del cielo, sullo sfondo di un paesaggio e con il supporto di occhiali 3D li vediamo sporgere dal video e venire verso di noi. L’autore racconta di come quest’immagine sia per lui una riflessione sui temi che da sempre sono quelli indagati dalla ricerca artistica: l’amore, la morte e il tempo, essi sono il suo patrimonio genetico universale, che rimane sempre lo stesso, pure nelle diverse combinazioni cromosomiche che la storia dell’arte e della cultura ha generato, e continua ad offrirci.
Il digitale è un arricchimento di mezzi espressivi: da un lato l’autore gioca sugli opposti effetti di rallentamento delle figure in primo piano (il passato congelato) e di velocizzazione dell’immagine sullo sfondo, in particolare negli effetti del cielo, delle nubi di passaggio e delle figurine nel parco (il presente in perpetua trasformazione); dall’altro cerca delle contaminazioni che il video rende possibili: tra l’immagine creata dall’artista e i commenti del pubblico che si sentono in sottofondo.
Il processo d’interazione che si pone come scopo ultimo della Genomatic Art è, infine, reso possibile dall’uso di un ulteriore passaggio tecnologico: con il programma easy cube lo spettatore è chiamato a rielaborare la statua virtualmente riprodotta, ruotarla, entrare nel reticolo della mappatura tridimensionale riprodotta dallo scanner, modificarne punto di vista e colore, spedirla infine al proprio indirizzo virtuale di posta elettronica.
Il processo ‘genomatico’ si compie e chi arriva soltanto per osservare diventa virtualmente uno fra gli infiniti cromosomi che compongono il sistema dell’arte contemporanea.

Milena Cordioli

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Sede: ex Padiglione del Galles UK -  Giudecca – Venezia
Date: 3 settembre – 26 novembre 2011

Lech Majewski, “Brugel Suite”; installazione video. Particolare dell’altare maggiore della Chiesa di San Lio a Venezia con 2 dei 6 video installati al suo interno

L’installazione video di Lech Majewski all’interno della piccola Chiesa veneziana di San Lio non è semplicemente un’opera da osservare, e non è nemmeno uno spazio fisico da esperire: essa piuttosto si offre come una visione epifanica, la rivelazione di una serie infinita e concatenata di significati nascosti nelle trame della nostra storia, che si ripete all’infinito e rimbalza dal passato al presente, sino al tempo assoluto dell’esperienza universale cristologica. Scrive il curatore Michael Francis Gibson: “Il soggetto rimane attuale ancor oggi: la tortura in nome della religione”.
Sono immagini di una bellezza sconcertante, volti che campeggiano in primo piano, vivi e presenti, sullo sfondo di un paesaggio dal forte valore simbolico, immaginato mezzo secolo fa dal genio pittorico di Bruegel il Vecchio.
L’opera di Majewski, che potremmo definire un’impresa, durata per oltre tre anni, è una sorta di alchemica trasformazione: dal celeberrimo quadro di Bruegel Andata al Calvario, dipinto nel 1564, si dipartono tutta una serie di divagazioni narrative e filosofiche sui significati e i tempi impliciti nella fissità pittorica della tela che, a differenza del video, non può che trattenere la vastità del tempo e degli accadimenti nella condensazione statica di un unico momento. Ma questa staticità è solo apparente, così accade che come un fiume, simile a quello che le figure in secondo piano costruiscono nello spazio pittorico, i personaggi iniziano il loro cammino nei video di Majewski, per assistere o soccombere al calvario.

Lech Majewski, “Brugel Suite”; installazione video. Fotogramma tratto dal film "The Mill and the Cross" in cui Rutger Hauer interpreta Brugel il Vecchio

Nei quattro tableaux vivants allestiti lungo il fianco sinistro della Chiesa, che accompagnano lo spettatore verso la visione dei due video posizionati ai lati dell’altare maggiore, in cui sono proiettati due spezzoni del film The Mill & the Cross, si assiste ad una specie di trasfigurazione del regista nel pittore, attraverso l’intensa interpretazione di Rutger Hauer, il famoso attore olandese dalla mimica facciale assai potente, un volto che si potrebbe definire già di per sé “espressionista”.
Un corto circuito complesso che richiama alla memoria alcuni ‘giochi speculari della visione’ della tradizione fiamminga cui Bruegel appartiene: Lech Majewski, quindi, come Bruegel, entrambi registi di una composizione molto articolata, in cui si stratificano diversi significati che ruotano intorno al tema della vita e della morte, attraverso l’esperienza drammatica della Crocifissione.
L’attore interpreta Bruegel, alle sue spalle il paesaggio nordico con il picco su cui campeggia il mulino, dapprima mentre riflette tenendo tra le mani un bucranio, la cui forma richiama quella della roccia sullo sfondo, a seguire una scena senza di lui, in cui passa la vita quotidiana sotto i nostri occhi, sottoforma di giovani donne che trasportano ceste. Nel terzo ‘quadro’ l’artista-regista ricompare ed ora sta dipingendo la sua scena, che scorre davanti ai suoi ed ai nostri occhi; infine il grande quadro è pronto: egli interviene nel campo visivo per gli ultimi ritocchi, un drappo rosso (colore che poi ritorna con satura e simbolica prepotenza nei video) da aggiustare, pochi ultimi dettagli da rifinire e poi egli dovrà lasciare la sua opera al mondo, ritirandosi nel silenzio della morte e del tempo. Un torpore da cui l’artista del presente lo può risvegliare, rispecchiandosi in lui, nella sua opera, riportandola in vita nella sua esperienza attuale.

Lech Majewski, “Brugel Suite”; installazione video. Fotogramma tratto dal film "The Mill and the Cross"

Credo che il grande valore di quest’opera così complessa stia proprio in questo duplice livello che pone in atto un meccanismo che, lentamente, solo restando all’interno della Chiesa per un tempo prolungato, si fa chiaro: il senso di un destino universale e la “banalità del male” della violenza che da sempre l’uomo esercita sull’altro.
Majewski si rispecchia in Bruegel poiché le loro esperienze si sposano nel comune desiderio di raccontare l’uomo, alla ricerca del senso del suo destino e non importa che si tratti di Cristo o di un povero contadino anonimo, come si vede nei due video che mostrano il calvario rispettivamente dell’uno e dell’altro. Con questa sua impresa il regista ci sta offrendo molto più di un racconto a partire da un quadro: egli innesca, utilizzando la potenza travalicatrice dei mezzi digitali e virtuali, il meccanismo del rispecchiamento universale del nostro breve percorso esistenziale, attraverso un linguaggio di rara bellezza. Soffermandosi ad osservare le scene, ci si può emozionare di fronte ai volti che campeggiano nitidi ed assorti sui fondi brumosi; alla visione del mulino che gira mentre il tempo della vita si arresta nella cavità buia della caverna in cui è deposto il corpo del Cristo; al ciclo dei sentimenti e delle paure più ancestrali che come una ruota gira davanti ai nostri occhi.
Un lavoro in cui si stratificano molti significati, come scrive il curatore dell’esposizione Michael Francis Gibson: “Tre anni spesi tessendo un enorme tappeto digitale composto livello su livello da prospettiva, fenomeni atmosferici e persone”.

Milena Cordioli

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Sede: Chiesa di San Lio, Venezia
Date: 4 Giugno – 27 Novembre 2011

Clark & Pougnaud, Délia, 2004. Courtesy gli artisti

Nel ciclo Hommage à Edward Hopper (che comprende opere realizzate tra il 1999 e il 2008) la coppia di artisti francesi Clark & Pougnaud[1] esprime la profonda ammirazione per il pittore americano e asserisce come il suo mondo possa essere anche il loro, con il dovuto scarto espressivo: l’immagine nello specchio, qui la loro opera, è un simulacro, vive in un’altra dimensione ed è momentaneo l’incontro con quella reale (in quanto ‘originale’), la visione di Hopper in questo caso[2].
Prima di affrontare direttamente questo dialogo vorrei però concedermi il lusso di vagare un po’ nel labirinto e scoprire un’altra fra le magie di questi specchi, che moltiplicano le possibilità dello sguardo e aguzzano la nostra percezione. Nell’opera Délia del 2004 (dal ciclo C’est la vie) Clark & Pougnaud immaginano una donna seduta in un caffè, in attesa, colta nell’attimo di un’espressione indefinibile, che non si può ricondurre alla malinconia, sebbene la sua posa ne sia un preciso rimando iconografico. Alle sue spalle uno scenario cittadino, popolato soltanto da bus-vagoni metropolitani: la veduta è un pretesto urbano per costruire il contrasto simbolico tra i toni grigio-azzurri dei palazzi e del cielo e l’accesa vivacità dei rossi e gialli dei giocosi mezzi (che diventano forti presenze), uno sfondo che diventa cassa di risonanza del sotteso conflitto tra malinconia e ironia, inscritto nel volto della giovane donna. Nel celeberrimo Caffè ad Arles, dipinto da Paul Gauguin nel 1888, è attiva la medesima dialettica tra lo sfondo e la figura in primo piano, con un’inversione di ruoli: l’intensità vitale è andata a sbattere contro le rosse pareti della sala e le presenze si fanno cupe e silenziose…che siano bus o persone, probabilmente poco conta.
L’affinità con il simbolismo di Gauguin, ma avremmo potuto anche prendere in considerazione alcuni interni di Edgar Degas o di Toulouse-Lautrec, ci fa riflettere su come proprio il desiderio d’intensificazione espressiva della fotografia nell’ambito dei recenti linguaggi digitali sia l’attuale corrispondente a quella che fu la spinta tardo ottocentesca verso il superamento della visione impressionista in pittura. In altre parole, il passaggio alla visione interiore della realtà oggettiva, che è qualcosa di più di una semplice inclinazione soggettiva dell’anima.

Ora davvero possiamo chiamare direttamente in causa Edward Hopper, per testimoniare a favore di Clark & Pougnaud e della loro scelta di contaminare la fotografia con la pittura.
Hopper, per rispondere a tutti coloro che chiedevano con insistenza ‘ragione della sua pittura’, ha coniato per la sua opera una locuzione concisa ma potente, definendola “una sorta di impressionismo modificato”, e dicendo di se stesso: “Io sono ancora un impressionista, penso”[3].  Lasciando sempre spazio a un margine di dubbio, com’era nella sua natura, refrattaria alle definizioni perentorie. Un impressionista perché la natura e il mondo esterno sono l’unica via su cui incamminarsi per lui, per non cadere nel rischio dell’astrazione autoreferenziale di molta arte del suo tempo[4] ma “modificato” poiché ciò che conta è la visione interiore dell’artista, in quanto è imprescindibile. In una delle rare interviste rilasciate Hopper, ormai anziano, dichiara che “L’opera è l’uomo. Una cosa non spunta dal nulla”.

Clark & Pougnaud, “Mimi e Francois”, 2000. Courtesy gli artisti

Da qui le sue immagini: un realismo che suscita inquietudine, in cui ogni elemento è selezionato con cura per costruire il quadro di una percezione assolutamente unica del mondo ma non per questo surreale o visionaria. Clark & Pougnaud gli rendono omaggio proprio in nome di tali profonde ragioni interne alla sua opera. Per i due francesi la fotografia costituisce un ancoraggio al vero, la pittura è invece il mare aperto dell’immaginazione. Hopper è un pittore: solo in mare aperto, quindi. Deve lottare contro la forza stessa della sua pittura per non soccombere al fascino del pennello, per poter esprimere il silenzio e l’estrema solitudine dell’Essere nel mondo.
Nelle sue opere, infatti, lo sguardo è quasi sempre negato. Confrontiamo per esempio Room in New York dipinta da Hopper nel 1932 con Mimi e Francois realizzata da Clark & Pougnaud nel 2000, che ne è una precisa ricostruzione (anche se, come spesso accade in queste loro riprese, mancano i quadri alle pareti e vi è un’accentuazione della sensazione di vuoto dentro le stanze). I volti della coppia in Hopper sono stati sottoposti ad un processo di cancellazione, come fossero avvolti in una pellicola di opacità impenetrabile: tutto il resto è silenziosa atmosfera, segno dell’indifferenza del mondo e della natura. Mimi e Francois sono invece visi riconoscibili, immortalati dalla precisione fenomenica dello scatto fotografico.

Clark & Pougnaud, “Etienne Draber”, 2000. Courtesy gli artisti

Si colgono perciò le ragioni dello scarto tra il valore atmosferico della pittura realistica e l’iperrealismo della fotografia che accentua l’isolamento delle figure, che si fa così evidente proprio nella discrepanza percettiva tra la materia fotografica e quella pittorica: non hanno quindi bisogno di nascondere i visi per alludere al silenzio e alla loro estrema solitudine. Hopper invece lo fa, poiché le sue figure sono assediate dall’atmosfera e c’è l’urgenza di una fuga, per stabilire la distanza ed esprimere l’alterità insondabile dell’individuo rispetto alla luce naturale che lo avvolge; per lui si tratta ancora di un ‘fatto pittorico’, di una dimensione ‘altra’, mentre i due francesi giocano, senza veli, sull’ambiguità dell’immagine, costruita in bilico tra l’eccesso di realtà e la potenza della visione.
Vorrei chiudere con un confronto al limite, per comprendere quanto si tratti di “ispirazione” e non di “riproduzione”, come precisano nel loro sito Clark & Pougnaud[5] a proposito del loro omaggio al gigante del realismo americano. Etienne Draber (2000)[5] si rifà a una delle opere più ‘metafisiche’ (in senso para-dechirichiano) di Hopper: Dawn in Pennsylvania, del 1942. Tutto è molto preciso nella ‘cover’ dei francesi, tranne per un elemento: il carrello dei bagagli, muta presenza di vita, carica di un angoscioso presagio di assenza, si trasforma nell’indaffarato Etienne, che guarda impaziente l’orologio mentre aspetta il treno. Si ripete in questo confronto, in maniera ancor più radicale, lo scarto tra i due linguaggi, tra l’ironia esistenziale di Clark & Pougnaud e la sospensione metafisica di Hopper. Siamo forse riusciti a rispondere, almeno in parte, alla domanda sul significato di una corrispondenza.

Milena Cordioli

[1] Per una breve descrizione del metodo di lavoro dei due artisti rimando al mio articolo intitolato Staged Photography, pubblicato su «Artkernel | Arte e new media» il 26 giugno 2011. Specifico, in questa sede, la divisione dei ruoli: Clark è il fotografo, Pougnaud è la pittrice e scenografa, costruisce i sets in cui vengono collocati i modelli ritratti dal partner.

[2] La metafora del labirinto a specchi rimanda al problema ‘infinito’ del rapporto tra la realtà e la finzione, l’oggetto e la sua immagine, la figura e il simulacro: nel cuore di questa dialettica intendo affrontare il tema della relazione tra l’originale e la sua citazione, che contraddice il concetto di una semplice riproduzione. Questo aspetto diventa particolarmente interessante nel momento in cui si parla di fotografia (l’arte che riproduce il vero), pittura (invenzione della realtà) e linguaggi digitali (che mettono in campo il nuovo concetto di manipolazione).

[3] Intervista rilasciata a Katherine Kuh nel 1962, riportata in ELENA PONTIGGIA (a cura di), Edward Hopper. Scritti, interviste, testimonianze, Abscondita, Milano, 2000, p.65.

[4] Scrive sulla rivista «Reality» nel 1953: “Un punto debole di molta arte astratta è il tentativo di sostituire all’antica concezione basata sulla creazione di immagini le invenzioni intellettuali. La vita interiore di un uomo è un regno vasto e variegato e non riguarda solo dei piacevoli accordi di colore, forma e disegno.” Riportata in ELENA PONTIGGIA (a cura di), op.cit., p.17.

[5] Lo conferma inoltre la loro risposta, alla domanda sull’uso, ed il senso, della citazione, che ebbi modo di porre loro in un’intervista risalente ad agosto del 2010: “Se ci siamo supportati all’arte del passato, è perché ciò ci ha permesso di arrivare dentro noi stessi. L’emozione provata di fronte a opere di artisti del passato attiva in noi il bisogno di creare. Essa ci offre il coraggio di prendere il nostro turno e tentare di lasciare una traccia nella storia dell’arte.”

[6] Interessante notare come i titoli delle opere di Clark & Pougnaud corrispondano quasi sempre ai nomi dei personaggi fotografati, mentre per Hopper, anche quando la figura umana è presente, nel titolo troviamo piuttosto l’indicazione di un luogo, di un preciso momento temporale, di uno spazio come una stanza, una sala d’albergo, una camera.

BIBLIOGRAFIA:

Su Hopper esiste una bibliografia amplissima; per l’approfondimento della sua figura come uomo e artista rimando al testo fondamentale:

GAIL LEVIN, Edward Hopper. Biografia intima, Johan & Levi, Milano 2007

consiglio inoltre:

YVES BONNEFOY, Edward Hopper. La fotosintesi dell’essere, Abscondita, Milano 2009

ELENA PONTIGGIA (a cura di), E. Hopper. Scritti, interviste, testimonianze, Abscondita, Milano 2000

Per vedere il ciclo completo dell’Omaggio ad Hopper di Clark & Pougnaud segnalo il link:

http://www.clarkpougnaud.com/portfolio/portfolio_1.html

per l’opera e la poetica in generale:

Clark & Pougnaud. C’est la vie, catalogo mostra, Galleria Paci, Brescia 2009

Mario Cravo Neto, “Man with bird tears”. Limited edition, 46x46 cm. Courtesy Paci Arte, Brescia

Staged Photography è una mostra di fotografia, come appare chiaro dal titolo, non si tratta però soltanto di una rassegna di immagini catturate dall’obiettivo bensì di una panoramica, puntuale e approfondita, di alcuni linguaggi, più e meno recenti, che partono dalla fotografia o vi approdano, disegnando percorsi assolutamente unici e paralleli. Unici, poiché tutti questi artisti creano dei mondi autarchici; paralleli, poiché le immagini che costruiscono si reggono su un loro sistema di visione, tangente al reale ma che non aderisce mai appieno ad esso. Si tratta essenzialmente d’inscenare delle situazioni surreali, ironiche ed improbabili, quanto malinconiche e suggestive, e poi reificarle con la macchina fotografica, giocando sul filo di un’ambiguità di linguaggio che travalica i confini della fotografia, contaminata dalla pittura e dal cinema.
La pittura entra in gioco prepotentemente nelle opere della coppia di artisti francesi Clark & Pougnaud, di cui sono esposti, nella prima stanza, due lavori che dichiarano i rispettivi debiti verso l’americano Edward Hopper e il danese Wilhelm Hammershøi. Nel loro caso gli stages sono ricreati virtualmente, come si può comprendere fin da subito in mostra, nell’intelligente scelta espositiva di affiancare alle fotografie gli oggetti che si vedono all’interno degli ambienti ritratti: un vaso di fiori e un mobiletto in miniatura, divenuti nelle loro opere magicamente realistici nelle proporzioni, rispetto alle donne fotografate. Uno straniamento che accresce nello spettatore, portando con sé però anche la consapevolezza che queste fotografie rappresentano non la realtà ma qualcosa che le va vicino, come alcune tra le infinite possibilità d’immaginazione offerte al nostro sguardo.

Robert Leslie Krims, “Dumping Leaves Nothing” (from “Idiosyncratic Pictures”, 1980), Buffalo, New York, 1979. Vintage, cm 40x50. Courtesy Paci Arte, Brescia

La stessa brillante intuizione espositiva è ripetuta per le fotografie dell’americana Sandy Skoglund: accanto ad esse un manichino ricoperto di gommapiuma e altri materiali sintetici, che ritroviamo nel ruolo di bambino smarrito nel magico bosco di Fresh Hybrid, insieme ad altri interpreti, alcuni sono reali esseri umani, che l’artista si diverte a ‘modellare’ come fossero anch’essi manichini nelle sue mani; vicino poi una delle foglie in bronzo, dipinte d’azzurro in A breeze at work, ed inoltre un video in cui la si vede in azione, sul set di uno dei suoi lavori. Nel caso di Sandy Skoglund la realtà ricreata è assolutamente concreta, le sue grandi installazioni diventano infine delle fotografie che cristallizzano in un’immagine il risultato di lunghissimi cicli di creazione (la lavorazione di ogni opera dura per anni) di mondi prima inesistenti, ora fisicamente realizzati e verosimilmente immaginabili.
L’idea della mostra è dunque questa: proporre una serie di fotografi per cui la visione finale deve essere il risultato di un processo creativo che nasce nella loro mente, senza perdere però il contatto con la realtà, mediato dalla fotografia, quasi essa costituisse una garanzia fondamentale, una sorta di valore aggiunto e imprescindibile al potere della loro immaginazione.

Teun Hocks, "Untitled", 2008. Oil on toned gelatin silver print, 126 x 164 cm. Courtesy Paci Arte, Brescia

Accanto perciò alle più esplicite manipolazioni del vero, di cui si fanno portavoce Clark & Pougnaud, Sandy Skoglund, e anche l’olandese Teun Hocks, che parte dai suoi disegni per realizzare ironici autoritratti, in cui si immagina immerso in atmosfere surreali, mentre tenta azioni impossibili; ebbene, accanto a tali prove troviamo in mostra anche fotografie più ‘tradizionali’, per esempio quelle del brasiliano Mario Cravo Neto, recentemente scomparso.
Le sue fotografie in bianco e nero sono visioni poetiche che associano la figura umana al mondo animale, come si vede in Man with bird tears, esposta anch’essa nella prima stanza; nelle sue immagini egli realizza una sorta di combinazioni scultoree, che sono delle vere e proprie ‘messe in scena’ di forme e contrasti chiaroscurali, orchestrate dall’artista fotografo.
Proseguendo, altri sono gli artisti esposti, alcuni di loro più graffianti, come Leslie Robert Krims, che utilizza la fotografia quale mezzo di dissacrazione del presente e diventa il regista di scene impietose che sembrano una carrellata di Vizi senza Virtù della società americana del suo tempo, una specie di moderna Allegoria senza speranza.
Qualunque sia il fine espressivo, ognuno di questi artisti porta avanti una concezione della fotografia come mezzo d’espressione capace di ancorare l’immaginazione alla realtà: il fotografo diventa perciò pittore, poiché si riserva quel margine di libertà rispetto al vero che la pittura, come creazione di un’immagine dal nulla, concede. Il rischio é quello di cadere in una libertà assoluta, che essi non cercano: la realtà rimane sempre la materia prima cui attingere, si fanno allora piuttosto registi, poiché inquadrano in un frame i protagonisti delle loro scene, come attori su un palcoscenico, siano loro stessi, una modella o chiunque altro entri in scena.

Milena Cordioli

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Date: 28 Maggio – 20 Settembre 2011

Tony Oursler, “Red Ray”, 2008. Pannello in alluminio dipinto, video; painted aluminium panel, video. Courtesy Galerie Forsblom, Helsinki

L’ingresso in mostra lascia sorpresi: per chi conosce l’opera di Oursler, l’avvio pare quasi troppo distaccato e filtrato dalla riflessione. Il grande visionario ci accoglie con un insieme di quattro installazioni video realizzate tra il 2008 ed il 2009, presentandoci i ‘frutti proibiti’ (dalla beffarda banconota parlante da 5 $ all’ossessiva gestualità di un perpetuo grattare per vincere) di una condizione sociale e psichica alienante, che caratterizza il nostro tempo.
Non c’è giudizio, come sempre nella sua opera, e in queste sue complesse macchinazioni psico-fisiche vi è una sorta di semplice presa d’atto e traduzione della situazione mentale e sociale dell’uomo contemporaneo. La mostra, infatti, è percorsa da due dimensioni: quella invisibile della psiche e quella visibile del fenomeno luminoso, che nell’era della tecnologia avanzata si complica e porta in luce il dramma nascosto della vita quotidiana.
Una condizione comune quindi, e proprio questo misterioso senso di co-appartenenza è ciò che, paradossalmente, pervade lo spettatore dinanzi alla scoperta di queste forme di vita alterate e parallele, lasciate libere di emergere come da un territorio psico-fisico originario.
Le quattro sale che si aprono sul lungo corridoio centrale funzionano come dei veri e propri nuclei di particelle invisibili che hanno raggiunto la dimensione cosmica: enormi bulbi oculari che diventano pianeti sparsi nell’universo di un’inquietante e avvolgente onnivisione in Obscura del 2010, un’installazione site specific composta da dieci ‘occhi-sfera’; oppure strane creature ridotte a grandi volti compositi, surreali e deformati, nella terza sala, con cui si è tentati di tessere le fila di un dialogo impossibile. Si arriva poi a Purple Dust del 2006, in cui la sensazione di prigionia cosmica è spinta all’estremo: volti, bocche, corpi si dimenano in una forma magmatica, che ricorda un diabolico cervello sovrumano da cui tutto proviene e a cui tutto torna.

Tony Oursler, “Obscura”, 2010. Videoproiezione con audio su vetroresina; video projection with audio on fibreglass. Courtesy of the artist

Nel corridoio centrale le venticinque teste replicanti della performer Tracy Liepold e le quattro video installazioni entro gli Splats colorati dei pannelli di alluminio, due delle quali ‘impersonate’ dallo stesso Oursler, riconducono a livello esistenziale il processo di alienazione cosmica dei nuclei adiacenti, in un allestimento ricco di suggestioni e che traccia un fil rouge del suo percorso creativo, costruito su dettagli poeticamente significanti. Un esempio in Black + Blue del 2010: mentre un argenteo Tony Oursler lotta per imporsi ai vuoti della macchia e liberare il suo essere da un’angosciante prigionia, sulla superficie lucida e speculare dell’alluminio si riflettono beffarde le esistenze parallele della sala di fronte, si concedono l’ironia poiché esse hanno invece accettato il loro destino…quasi lo (e ci) invitassero a fare altrettanto.
Dopo esserci immersi in questo universo avvolgente e coinvolgente, poiché insidia sia i nostri sensi sia la nostra mente, si scende nel parterre, dove nuovamente Oursler ci pone nella condizione più distaccata di osservatori esterni: Extrude Lock (2, 4, 6) è un altro insieme di installazioni riassemblato per la mostra al PAC, in cui l’artista torna a narrare, ci chiede la distanza e la riflessione. L’installazione è una sorta di grande ‘vanitas’ contemporanea, in cui il tempo è sottoposto ad una psichedelica accelerazione che culmina nello scoppio di una banale lampadina.

Tony Oursler, “Untitled MPD”, 2005. Videoproiezione con audio su vetroresina; video projection with audio on fibreglass. Courtesy of the artist

Il ritorno alla lampadina nel cuore della rivoluzione tecnologica è significativo: Oursler non è certo un nostalgico ma la luce è l’origine delle cose per lui. La lampadina è il primo tentativo d’imprigionarla e controllarla da parte dell’uomo contemporaneo; che poi ciò sia impossibile è da lui ribadito come costante del suo linguaggio ed esplicitato in un’opera davvero peculiare all’interno del suo percorso, così legato all’espressione mimica del volto e al gusto ‘barocco’ dell’immagine, che s’intitola Radius (2011). L’installazione è fra le più semplici: una lampadina appesa al centro di una sala, si accende, poi si spegne, intensifica o diminuisce la sua luminosità al suono della voce registrata dell’artista. Luce e suono, nulla più e il gioco è fatto. Le luci e le ombre, le voci e i silenzi costituiscono una sorta di alternanza energetica in tutto il suo lavoro e nelle sale assistiamo a continue eclissi e a nuove apparizioni.
Infine, il progetto Peak del 2010, nell’ultima sala, ci introduce nelle microinstallazioni su piedistallo: sembrano protesi del cervello umano, realtà virtuali che si dispiegano su assemblaggi di diversa natura, minerali, argille, vetri o metalli. In queste opere Oursler sembra indagare i nuclei microcosmici della mente umana e le esistenze parallele che erano uscite nel cosmo fanno ritorno agli anfratti della mente. Quest’ultima invasione di campo è possibile grazie ad internet ed alla rivoluzione percettiva del mondo, di sé e dell’altro che la rete ha apportato; proprio su quest’aspetto si concentra il lavoro più recente di Oursler, testimoniato in mostra dal progetto di un museo virtuale, chiamato The Valley del 2010.

Milena Cordioli
mostra visitata il  2.6.2011

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Immagine in homepage: Tony Oursler, “Crunch”, 2004. Videoproiezione con audio su vetroresina; video projection with audio on fiberglass. Courtesy Fondazione Orsi, Milano

Sede: PAC Padiglione d’Arte Contemporanea – Milano
Date: 19 Marzo – 12 Giugno 2011
Orari: Lunedì dalle ore 14.30 alle 19.30; Martedì, Mercoledì, Venerdì, Sabato e Domenica dalle ore 9.30 alle 19.30; Giovedì dalle ore 9.30 alle ore 22.30. Il servizio di biglietteria termina un’ora prima della chiusura
Autori: Tony Oursler
Curatore: Gianni Mercurio, Demetrio Paparoni
Catalogo: Disponibile in sede
Biglietti: € 7,00 intero; € 5,00 ridotto studenti, over 65, disabili e convenzioni; € 4,00 ridotto speciale gruppi e scolaresche
Info: Tel. 02 884 46359 / 360  | www.tonyoursler.com | www.comune.milano.it/pac
Ufficio Stampa: Giulia Zanichelli |  T +39 02 3022 3739  | giulia.zanichelli@24orecultura.com
Genere: Personale, Arte Contemporanea, Videoarte, Installazioni

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Marc Chagall, “L’uomo con la testa rovesciata”, 1919. Olio su cartone incollato su legno, 57 x 47 cm, collezione privata. © Chagall ®, by SIAE 2010

Le legittime attese; poiché chi non si aspetta magia, favola e tripudio di intensi colori quando sceglie di visitare una mostra su Marc Chagall? Domanda retorica, tutti.
Le emozioni inaspettate; poiché percorrendo le sale si entra in un mondo che si credeva di conoscere e aver ormai pienamente metabolizzato, tra nozioni d’avanguardia, surrealismo e infarinatura generale di ebraiche tradizioni. Non è così: il linguaggio di Chagall non è codificabile, è solamente suo, radicato nella sua memoria, eppure sentiamo che ci appartiene, capace di risvegliare un arcano sentimento della vita che travalica i confini delle religioni e delle ormai spesso logore categorie del pensiero che tentano d’imbrigliarlo.
I confini gravitazionali sono fin da subito aggirati come ostacoli da superare per «vedere un mondo nuovo», L’uomo con la testa rovesciata è la prima opera che ci accoglie, e l’olio più antico in mostra. L’iperbolica curva segnata dalla tensione del torace e della testa che si ribalta acrobatica all’indietro è la culla immaginaria in cui Chagall custodirà tutti i suoi sogni e il desiderio d’amore, di ritorno all’abbraccio materno, che si ripete come un marchio inconfondibile. A volte sono rivolgimenti solitari, come in quest’opera, e in molte altre che sono presenti in mostra, per esempio in alcune figure che campeggiano nel caos di Resistenza, una delle tre tele che compongono il trittico dipinto tra il 1937 e il 1948 che in mostra si può contemplare nel salone principale: trionfante e suggestivo nell’allestimento, circondato dalle splendide incisioni bibliche degli anni Cinquanta, accompagnate dalle lastre di rame originali.

Marc Chagall, “La Resurrezione in riva al fiume”, 1947. Olio su tela, 98 x 73,5 cm, collezione privata. © Chagall ®, by SIAE 2010

La mostra offre, infatti, una possibilità di confronto tra le diverse tecniche espressive amate ed utilizzate da Chagall, con una particolare attenzione all’incisione ed al disegno, con alcuni interessanti accostamenti dello stesso soggetto realizzato in modi diversi.
Ritornando a quello che si può definire ‘l’abbraccio perpetuo’, solitario o condiviso nella coppia, umana o animale, che si trasforma spesso in una surreale metamorfosi, lo si ritrova in una delle opere più intense dell’intero percorso: La Resurrezione in riva al fiume, dipinta nel 1947, a soli tre anni dalla tragica scomparsa dell’amatissima prima moglie Bella. Si itera, è quello di una madre col piccolo in grembo (forse Chagall stesso?), di un violinista, presenza imprescindibile, la colonna sonora silente delle tappe della vita, di un angelo blu che si perde nel fluire violaceo di una cascata di malinconia che affianca il fiume e la città, memoria perenne di Vitebsk, ancora infuocati dal ricordo recente della guerra. A sinistra in basso Bella che legge, sopra di lei, nell’ultimo abbraccio dell’asino è accolto Chagall che dipinge: la pittura è salvezza, è resurrezione, è presenza dell’assenza; ripetutamente il pittore si rappresenta nell’atto di dipingere laddove la memoria può salvare qualsiasi cosa dall’oblio.

Marc Chagall, “Al cavalletto”, tavola n.18 delle illustrazioni per Ma vie. Acquaforte e puntasecca su carta giapponese (o di riso), Paul Cassirer, Berlino, 1923, soggetto: 24,7 x 19 cm, tavola: 45 x 35 cm, collezione privata ©Chagall ®, by SIAE 2010

Il mondo sotto sopra può essere perciò inteso anche come il ‘tempo sotto sopra’, come nel teatro, nel circo, luoghi frequentati, talvolta decorati e spesso evocati nelle sue opere, dove la logica della consequenzialità temporale è compromessa e il passato, presente e futuro si rispecchiano l’uno nell’altro in un gioco di mirabolanti acrobazie fisiche e mentali, che Chagall ci fa rivivere all’interno di ogni sua opera.
Tutto ciò ritorna, si articola e anche si diversifica nelle 138 opere di un percorso ricchissimo, suddiviso per temi: dalle scene fiabesche e meravigliose alla centralità dell’immaginario religioso, sino all’intreccio con le visioni surrealiste, e alle illustrazioni del suo ciclo poetico, per finire con i paesaggi ed il mondo dello spettacolo. Una piccola sezione è dedicata infine ai suoi autoritratti, sin dalle prime prove la sua testa bizzarra non si arrende a rimanere appoggiata sul suo corpo e l’acrobazia dello sguardo (che poi spesso imponeva alla tela rigirandola sul cavalletto, non potendo egli stesso sfidare le leggi fisiche della gravità, se non coll’immaginazione…) ha inizio.
La si può seguire in questa mostra affascinante e ricca, dove molte delle opere provengono da collezioni private e saranno perciò difficilmente a breve ancora visibili, e non più tutte insieme; vale inoltre la pena soffermarsi sul video e ascoltare le parole dello stesso Chagall; ci si potrebbe chiedere: prima o dopo la visita?… in questo mondo sotto sopra, in fondo, non fa differenza.

Milena Cordioli

mostra visitata il 25 maggio 2011

In homepage Marc Chagall: “Schizzo per L’aire du temps (L’aria dei tempi)”, 1942. Inchiostro di china, acquerello e gouache su carta, 53,5 × 37 cm. Collezione privata. copyright delle immagini: © Chagall ®, by SIAE 201

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Sede: Galleria d’Arte Moderna Palazzo Forti – Volto Due Mori 4 – Verona
Date: 9 Aprile – 10 Luglio 2011
Orari: dal 9 aprile al 12 giugno 2011:  dal Martedì al Venerdì: dalle 9.00 alle 19.00; Sabato e Domenica dalle 10.30 alle 19.00. dal 14 giugno al 10 luglio 201: dal Martedì alla Domenica dalle 10.30 alle 19.00. Chiuso il Lunedì
Vernissage: 8 Aprile 2011, ore 12.00
Autori: Marc Chagall
Curatore: Maurice Fréchuret, Elisabeth Pacoud-Rème. Direzione della Mostra: Paola Marini
Catalogo: Disponibile in sede
Editore: Silvana Editoriale
Biglietti: Biglietti: Intero: 8 Euro; Ridotto: 6 Euro per  gruppi superiori a 15 unità;  ragazzi dagli 8 ai 14 anni accompagnati da genitori o da adulti responsabili;  studenti singoli con tessera o libretto universitario, dal 14° al 30° anno di età;  militari e volontari del Servizio Civile Nazionale; iscritti all’Università della Terza Età del Comune di Verona;  Card Provincia di Verona; adulti oltre 60 anni;  titolari di apposite convenzioni. Ridotto speciale: euro 4,00 scolaresche (dalle scuole elementari alle superiori) di qualsiasi nazionalità accompagnate dagli insegnanti. Ingresso gratuito:  bambini fino a 7 anni accompagnati da genitori o adulti responsabili; anziani residenti nel Comune di Verona dopo il compimento del 65° anno di età; portatori di handicap e loro accompagnatori; insegnanti accompagnatori di scolaresche (due per ogni classe indipendentemente dal numero degli studenti) autorità; ospiti dell’amministrazione comunale; organi periferici del ministero per i beni e le attività culturali; possessori tessera icom; giornalisti; Vigili del fuoco; Carabinieri, Polizia, Polizia Municipale, Guardia di Finanza; associazione ex consiglieri comunali di Verona; guide turistiche nell’esercizio della propria attività professionale; persone con specifica autorizzazione rilasciata dalla direzione museale di riferimento; attività di scambi internazionali direttamente organizzati all’amministrazione comunale; possessori della Verona Card per le mostre temporanee. Chiusura biglietteria ore 18.00
Note: mostra organizzata dal Comune di Verona – Assessorato alla Cultura, Galleria d’Arte Moderna, Palazzo Forti, in collaborazione con il Musée national Marc Chagall di Nizza che l’ha prodotta ed esposta nelle sue sale nell’estate 2010
Info & Prenotazioni: Tel. + 39 02 61 83 64 44 | Tel. + 39 045 80 36 353 | telefax + 39 045 59 71 40 | www.palazzoforti.it
Ufficio Stampa: Studio ESSECI di Sergio Campagnolo | Tel. 049.66.34.99 | info@studiesseci.net | www.studioesseci.net; Ufficio comunicazione Comune di Verona – Assessorato alla Cultura: Roberta Bordignoni | tel. 045 8077839 | e-mail: roberta_bordignoni@comune.verona.it
Genere: Personale, Arte Contemporanea

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Ruud van Empel, Theatre #3, 2010, Cibachrome, 120 x 120 cm, courtesy Flatland Gallery (Utrecht, Paris)

Ritorniamo all’apparente chiarezza di questo dialogo: van Empel afferma di non aver tratto ispirazione diretta dal lavoro di Rousseau (a differenza, per esempio, di Maggie Taylor che dichiara apertamente il suo amore per Magritte), piuttosto sono gli artisti della Nuova Oggettività tedesca a stratificare di significati misteriosi la sua visione iperreale del mondo e di ogni suo dettaglio. Ma Otto Dix, uno tra i prediletti di van Empel, non era forse tra coloro (gli artisti tedeschi degli anni Venti del ‘900, in bilico tra spietata oggettività ed atmosfere magico-realiste) che dichiaravano il loro amore, ed il debito, verso la pittura di Rousseau? Verso la sua attenzione maniacale per la forma, la sua osservazione diretta del mondo, la totale mancanza di romantiche suggestioni atmosferiche nelle sue visioni, vetrificate nel segno e nel colore? Il cerchio si chiude e le ipotetiche frasi della nostra corrispondenza tornano a donarsi reciproco senso.

Rousseau giunge alle sue foreste tropicali per via d’immaginazione: una fantasia che nasce dalla più attenta e meticolosa attenzione per la realtà, non compresa nel suo insieme ma nella meraviglia delle singole parti che la compongono, dalla foglia al filo d’erba. Nelle sue opere il particolare diviene universale senza perdersi nel caos dell’universo.

Ruud van Empel è spinto da motivazioni differenti, quando sceglie di approdare alla giungla: le sue opere precedenti (della serie Untitled del 2004) ritraevano ragazze e ragazzi bianchi in boschi di betulle tipicamente nordici; indi l’accusa di un velato razzismo nelle sue fotografie. La conseguente ribellione portò l’artista a mostrare come non si trattasse di un problema di foresta del Nord e ragazze bianche piuttosto che di giungle esotiche e protagonisti di colore, bensì di una visione del mondo e della natura irriducibili all’umana misura e fonte inesauribile di bellezza e stupore.

Ruud van Empel, Venus #5, 2007, Cibachrome, 118,9 x 84,1 cm, courtesy Flatland Gallery (Utrecht, Paris)

Una meraviglia che accomuna i due linguaggi.  Rousseau affermava di entrare in una dimensione sognante ogni qual volta che varcava le soglie delle serre francesi, aggiungendo inoltre che: «Ciò non toglie che anche la natura che c’è da noi abbia lo stesso fascino». La Natura diventa il soggetto, non è soltanto l’oggetto dell’incanto dell’uomo, essa stessa si stupisce generando una magica risonanza che si traduce in armonia di forme e colori, note di una sinfonia che può esistere solo nel sogno e nella trasfigurazione. In Il sogno di Rousseau gli splendidi fiori esotici rosa e azzurri, il variegato fogliame in primo piano, i tronchi ed i rami sulla destra sembrano protendersi verso la figura, accompagnati dal suono del flauto dell’incantatrice che addomestica persino le bestie feroci (i loro occhi che fissano il vuoto ce li mostrano prede dell’incantesimo), come voci di un coro diretto da una mano misteriosa. Così nelle Venus (egli lavora sempre per cicli di immagini) di van Empel la natura ‘gigantizzata’ sembra esprimere un’eco che rimbalza di tono in tono, assediando amabilmente la figura.

Eppure nella bellezza di queste immagini si avverte sempre una sorta di conflitto latente, congelato nella perfezione formale, una dismisura che non pende mai a favore della figura umana, che la decentra e le inibisce l’uso della ragione di fronte alla magia della vita che nasce e cresce incontrollata, e incontrollabile. Ruud van Empel afferma che: «La natura è meravigliosa ma è anche un campo di battaglia, la lotta per la vita lì è in corso ventiquattro ore al giorno. E la contraddizione tra la bellezza e la distruzione è davvero molto interessante. Essa mostra la vita come realmente è, non solo un paradiso, ma anche una giungla».

Nel 2010 van Empel realizza delle immagini di foreste in cui prevalentemente tende ad escludere la figura umana: sono trionfi di sottoboschi/giungle in cui i rispettivi habitat si confondono, come ad evocare una natura super partes, non riconoscibile nelle diverse accezioni topografiche della nostra terra. Theatre # 3 del 2010 è l’inno ad una bellezza che non è necessariamente armonia, piuttosto un ordinato caos primordiale, in cui la drammaticità della selva, per antonomasia oscura, si stempera nella brillantezza del colore e nell’astratta purezza delle forme floreali ingigantite.

Nell’opera di Rousseau Il pasto del leone del 1907 proprio l’avanzare in primo piano di enormi fogliami e fiori tropicali fa arretrare ancor più la figura del leone che sta divorando un leopardo: è esso qui che diviene emblema di un potere oscuro, di una forza primigenia che reca con sé l’idea di una quotidiana lotta per la sopravvivenza, ma la meraviglia che lo avvolge lo rende innocuo, quasi impotente, e poco si discosta, a ben vedere, dalle fragili farfalle scelte da van Empel come solitarie abitanti dei suoi ‘teatri della natura’.

Ritornano le profonde corrispondenze con Rousseau, nel commovente medesimo amore per le piccole cose, che sopravvivono al risucchio cosmico della Natura e diventano cifra esistenziale, proprio laddove la figura umana è venuta a mancare. Sono presenze: diventano così grandi solo quando l’occhio dell’uomo ad esse si avvicina, le scruta dal vivo con un’amorevole attenzione per ogni loro singola linea, colore, differenza, come faceva Rousseau, recandosi ripetutamente presso la Serra di Parigi o trasportando nel suo studio rami e fronde per studiare dal vivo ogni singola foglia, come fa van Empel, tecnologicamente avanzato, con la sua macchina fotografica che brucia virtualmente tutte le distanze.

Milena Cordioli

Jerry N. Uelsmann, Untitled, 1982, cm 27,5 x 35. Courtesy PaciArte

Nel titolo scelto per la mostra monografica di Jerry Uelsmann sono sintetizzati il carattere antologico dell’esposizione, la metodologia tecnica dell’artista, l’impatto emotivo delle sue fotografie.
‘Momenti sincronistici’, questa la traduzione letterale del titolo, che in italiano perde, tuttavia, quell’aura magica che lo avvolge nella versione originale in lingua inglese, in cui il sincronismo precede i momenti, diventandone il motore guida, verso un tempo che non scorre più in alcuna direzione. Rimane sospeso, le immagini si cristallizzano nella coesistenza dei ricordi e nella simultaneità della visione trasognata.
Tornando al primo aspetto che il titolo rende evidente, ossia la struttura della mostra stessa, il sincronismo prevede un’esposizione scelta di fotografie che vanno dai vintage degli anni Sessanta e Settanta sino alle ultime realizzazioni: singoli momenti di un unico, coerente percorso, chiamati a rispondere del tempo di una ricerca lunga una vita.
Per la metodologia invece, è lo stesso Uelsmann a spiegare come le sue ardite convivenze di immagini distanti, se non addirittura opposte, provengano da una sorta di spontanea emersione di significato, che si presenta allo sguardo del fotografo, mentre osserva con rinnovato stupore le scene da lui stesso catturate, durante i suoi viaggi o le quotidiane uscite in compagnia dell’obiettivo; ora sospese in un attimo che si fa rivelatore.

Jerry N. Uelsmann, Untitled, 1987, cm 27,5 x 35. Courtesy PaciArte

La terra diventa un cielo di soffici nuvole inconsistenti, le fondamenta di una casa si trasformano nelle radici di un albero secolare che minacciano le viscere della terra: su questi meravigliosi ossimori Uelsmann costruisce le sue immagini surreali.
L’uso esclusivo del bianco e nero è il segno del suo inconfondibile stile e un richiamo implicito alla tecnica analogica, l’unica utilizzata per la realizzazione dei suoi fotomontaggi, poiché, come egli stesso dichiara, rimane ancorato alla meravigliosa «alchimia della camera oscura». Sono rappresentazioni tanto realisticamente improbabili quanto virtualmente possibili e, aggiungerei, verosimili.
La credibilità delle sue immagini ha luogo nell’altissima qualità fotografica che le contraddistingue: sono talmente naturalistiche, così ‘vere’ che possiamo anche illuderci che una muta bocca femminile compaia d’un tratto sul nostro cammino, per svelarci i misteri che nasconde una semplice strada nel bosco (protagonista incontrastata di un gran numero di favole …), come accade in Untitled del 2000, una delle fotografie che saranno esposte a Brescia.

Jerry N. Uelsmann, “Apocalipse II”, 1967, Vintage, cm 27,5 x 35. Courtesy PaciArte

Nelle prime opere i titoli sono più espliciti, talora descrittivi, per esempio in Apocalipse II del 1967, anch’essa esposta per l’occasione: un gruppetto di figure, che sembra in attesa di uno spettacolo pirotecnico, osserva imperturbato un enorme albero totemico che emerge dalle acque di un placido mare; una sorta di mostro del comune immaginario, un ragno gigante, un fungo di energia che si dirama nel nero profondo della notte (un’esplosione atomica … l’Apocalisse che ha preso forma del nostro tempo). L’albero, sin dall’inizio, è un protagonista delle sue immagini (trionfa nelle opere degli anni Novanta), egli lo riveste di una forte carica simbolica, un essere magico a metà strada fra la natura e l’uomo, che spesso, infatti, ha valenze antropomorfe o dialoga serratamente con oggetti e spazi umanizzati.
Ad un certo punto non sente più il bisogno di dire, i titoli non scompaiono del tutto ma a partire dagli anni Ottanta le sue immagini sono prevalentemente degli Untitled, poi nelle opere recenti essi ritornano, in forma più allusiva, per accrescere il valore simbolico dell’immagine.

Jerry N. Uelsmann, Untitled, 1991, cm 40 x 50. Courtesy PaciArte

Nelle fotografie di Ulsemann si percepisce una magia che affiora lenta alla superficie del mondo, le sue immagini non nascono da costruzioni mentali o visioni metafsiche, sono poesie surreali, scritte in versi aperti, che schiudono varchi di senso: lo spettatore è libero di riempirli con le sue parole e le sue emozioni. La mostra è quindi un viaggio nel tempo ‘non-tempo’ dei Synchronistic Moments, un percorso che conduce dalle immagini consuete di tutto ciò che una macchina fotografica può arrestare, rubandolo al perpetuo flusso vitale del mondo, sino al misterioso e muto dialogo di tutte le cose che esistono.

Per una visione generale ed esaustiva del percorso creativo di Jerry Uelsmann e per il reperimento di testi e fonti rimando al suo sito ufficiale: http://www.uelsmann.net

Milena Cordioli

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Sede: PaciArte – via Trieste 48 – Brescia
Date: 26 Marzo – 24 Maggio 2011
Orari: Dal Martedì al Sabato, dalle ore 10.00 alle ore 13.00 e dalle ore 15.30 alle ore 19.30
Vernissage: Sabato 26 Marzo, ore 18.00
Autori: Jerry Uelsmann
Catalogo: Disponibile in galleria, con testo critico a cura di Gigliola Foschi
Editore: PaciArte
Biglietti: Ingresso libero
Info: Tel/fax +39 030.2906352 | www.paciarte.com | info@paciarte.com
Genere: Personale, Pittura Digitale

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Maggie Taylor nel suo studio

Maggie Taylor inizia la sua presentazione dicendoci di come il suo lavoro avanzi con lentezza. Su questo punto è fermissima, lo ripete più volte nel corso del suo intervento: «il mio lavoro procede molto lentamente, posso rimanere per intere settimane su una sola fotografia, o su due immagini accostate, spesso una figura maschile e una femminile: livello per livello, seguendo una stratificazione di varianti». Troppi pensano che la magia di Photoshop risieda nella velocità di applicazione dei suoi effetti, per lei non è così, tutt’altro, ci dice di usare pochi comandi, non si perde nelle possibilità infinite e strabilianti del mezzo tecnologico, poiché le interessa «l’essenza dell’oggetto, che è passato da molte mani, ha una sua memoria, un suo vissuto».
«Quando inizio a lavorare su un’immagine non ho assolutamente idea di dove arriverò»: la lentezza fisica corrisponde alla sorpresa del risultato; ogni sua opera rimane impregnata di questo senso di stupore, che l’accompagna fin dal suo nascere. La velocità d’esecuzione presupporrebbe invece la certezza del risultato, a priori.
Ci parla del suo paese, la Florida, degli orizzonti piatti, che ritroviamo nei suoi sfondi; del suo amore per i dagherrotipi, di cui ha una vera e propria collezione: «non amo fotografare dal vivo soggetti umani, amo lavorare in solitudine»; della nascita del ciclo di illustrazioni per Alice in Wonderland: «Ho iniziato fotografando il paesaggio e la natura circostanti, stagni, orizzonti, nuvole, con una macchina digitale molto semplice; aggiungendo poi, via via, figure, animali etc. Il mio procedimento di lavoro è complesso: continuo ad aggiungere cose ma poi devo togliere, per arrivare ad un’immagine convincente».
Alla domanda sulla scelta di interpretare Carroll risponde: «Mi piace molto l’intreccio di memoria, sogno e fantasia, il modo in cui si influenzano l’un l’altra nella vita di tutti i giorni. La memoria dell’infanzia e la fantasia del quotidiano. Nella storia di Alice queste sono le costanti di base, perciò ho scelto di illustrarla».
Alla domanda sul senso metaforico delle sue immagini risponde con acume, di non avere nella testa una sorta di dizionario virtuale in cui ad ogni oggetto corrisponde un significato: «Le mie sono immagini ovviamente simboliche ma non sono simbolicamente ovvie». Per questo dichiara che le piace molto il contrasto tra i suoi titoli, spesso molto descrittivi, e il non-senso dell’opera, che stimola invece l’immaginazione. Del resto ha studiato filosofia e ama le «domande senza risposta» sospese nelle immagini surrealiste.

Milena Cordioli

René Magritte e Maggie Taylor: dentro o fuori?

L’ambiguità dell’immagine, giocata su diversi livelli, è aspetto essenziale sia dei rebus magrittiani sia del complesso mondo virtuale inscenato da Maggie Taylor. La dialettica di spazi chiusi e orizzonti infiniti, come l’opposizione di natura ed artificio accomunano le loro surreali visioni.

Entriamo nel vivo: nel 1948 Magritte ‘dipinge’ Shéhérazade (link all’immagine); nel 2006 Maggie Taylor ‘costruisce’ She knew what was expected (Fig. 1). Lui dipinge solo in termini tecnici, poiché usa colori e pennelli, in realtà costruisce un’immagine seguendo le direttive del pensiero: egli pensa per immagini e usa le forme come parole sospese nell’aura di un misterioso vaticinio; lei costruisce, poiché utilizza fotografie che rielabora e riassembla in un collage virtuale, ma segue i principi magici della pittura, contraddicendo lo status di verità del dato fotografico. Se lui ‘pensa per immagini’, lei ‘dipinge per fotografie’. La corrispondenza qui sfiora le soglie della citazione: un piano prospettico (ipotetico pavimento su cui scivolare piuttosto che camminare…); dei tendaggi rossi ai lati che aprono la scena, più esplicitamente teatrale nell’opera della Taylor; l’invasione dello spazio esterno, la Natura, nell’interno architettonico, che mano d’Uomo ha con sapienza edificato, seguendo la millenaria illusione di poter misurare la realtà che lo circonda. Magritte prima, Maggie Taylor poi, simultaneamente nel cortocircuito della corrispondenza, si divertono a far vacillare le fondamenta di quest’illusione. Non, tuttavia, a farle crollare e questo è il punto: perché la realtà c’è, le cose che conosciamo ci sono, c’è ancora l’uomo, fragile sguardo intrappolato nelle maglie di un improbabile sinfonia di perle o nella maschera sospesa tra il palcoscenico e la vuota platea, su cui getta un’ombra del tutto realistica. La magia di Maggie è interrotta dalla qualità fenomenica di quell’ombra, ma siamo ancora nell’ambito della quintessenza filosofica del reale; in Magritte è la banalità disarmante del bicchiere di vetro (con la sua trasparenza da virtuosistico trompe l’oeil), e l’altrettanto prosaica presenza delle ombre, a farci sprofondare nella concreta esperienza del non senso.

Fig. 1 Maggie Taylor, "She knew what was expected", 2006. Inkjet print. Copyright Maggie Taylor 2006

Non sono sogni, non siamo altrove, ma nel mondo: è la realtà ad essere magica e misteriosa; lo capiamo perché la pittura di Magritte è assolutamente ancorata al vero, nei dettagli delle forme, dei corpi e nella materia delle cose; ancor più lo sappiamo perché Maggie Taylor utilizza soltanto fotografie, immagini catturate dal vero. Non nell’irrealtà ma nella ‘surrealtà’ di queste immagini è nascosto il loro potere magnetico.
La dialettica tra l’interno e l’esterno, inteso come spazio fisico e luogo mentale, amplifica i suoi orizzonti alla mise en scène dell’incontro misterioso tra il visibile e l’invisibile. Lo sguardo è il fautore di questa paradossale unione: verosimilmente veicolato dall’occhio, magicamente proiettato oltre le sue possibilità fisiche. In The pretender del 2009 (Fig. 2) Maggie Taylor riutilizza l’artificio della maschera con gli occhi, in un contesto ancor più improbabile e meraviglioso: le quinte teatrali sono ora una suggestiva architettura veneziana (fotografata dall’artista durante un recente viaggio in laguna!) e la maschera aderisce come una seconda pelle al viso di una bambina/bambola che sembra emergere come un’apparizione notturna dalle acque di un canale deserto. La maschera non è più sospesa nel vuoto e ciò la rende, per assurdo, ancor più inquietante: gli occhi della bambina, aperti, che fissano il nulla corrispondono alle luci accese delle preziose finestre sovrapposte alle tende. Un principio d’iterazione che intensifica in noi la sensazione di disorientamento, che, di primo acchito, ci suscita l’immagine della bimba mascherata.

Fig. 2 Maggie Taylor, "The pretender", 2009. Inkjet print. Copyright Maggie Taylor 2009

Il principio dello sdoppiamento è alla base anche di Il doppio segreto di Magritte, dipinto nel 1927 (link all’immagine). La corrispondenza è meno immediata rispetto alla coppia precedente: viaggia su binari non così chiaramente delineati nei loro percorsi, eppure non meno ‘nascostamente evidenti’. Appare chiaro come il presente non citi il passato ma dialoghi con esso attraverso il linguaggio criptico delle immagini.
Ritornando a Magritte, il doppio è il soggetto dell’opera. Lo sguardo interrotto diventa infinito, la realtà qui è letteralmente perforata: il volto (maschera/involucro) è asportato con precisione chirurgica e l’interno è violato. Sferette su una corteccia, superfici lisce e rugose, opposizioni, enigmi. Dietro è il mare, la linea d’orizzonte del mondo liquido, metafora dei sogni che incontrano le superfici dure e spigolose dei pensieri.
Dentro o fuori quindi? Non c’è risposta, poiché non c’è scelta: la realtà è come una medaglia a due facce che Magritte e Maggie Taylor amano dividere, per ricomporle su un unico piano, cosicché quella medaglia, da oggetto maneggevole e conosciuto si trasforma in un’immagine, entra nel quadro e diventa qualcosa di estraneo, un doppio virtuale e fantasmagorico.

Milena Cordioli