Won Seoungwon, "Dreamroom", 2003. C-prin, 70x100

Tanto interesse per questa piccolissima penisola, perché? Togliendo le ovvie ragioni economiche, l’arte coreana oltre la dicotomia tra tradizione-modernità e nazionale-transnazionale, iniziata con il regime militare degli anni ’60, presenta anche un nuovo spirito. Radicato nelle prime difficili esperienze europee e statunitensi di artisti come Yiso Bahe (Stallabrass, J. and Lee. J., 2012), e fedele alla filosofia del ‘Yuhakseng’ (coreani che si internazionalizzano formandosi all’estero) quest’arte apre nuovi orizzonti, parametri ed immaginari fondendo culture e diverse visioni del mondo.
Un modo per esplorare questa incredibile realtà è The Korean Artist Project (KAP), sito che, organizzato dall’Associazione e i Musei Coreani in collaborazione con i musei privati coreani, è dedicato ai maggiori artisti della penisola offrendo mostre virtuali, video, news e apparati critici.
Qui potrete riscoprire artisti già affermati come  Chang Kyum Kim (1961) e Yongbaek Lee (1966), presente alla Biennale di Venezia. Troverete anche opere di artisti meno celebri sulla scena internazionale come le poetiche creazioni di Juyeon Kim (1964) e le fantastiche visioni fotografiche di Myungkeun Koh (1964). Un mondo in cui regnano le nuove tecnologie, utilizzate per reinterpretare con rinnovato vigore e vitalità, tematiche ricorrenti nella storia dell’arte occidentale, come la dicotomia tra illusione, mimesi e realtà.

Siyon Jin, "Flow 3-12, 2012. Oil on canvas, 72.7x116.8 cm.

Riallaciandosi a una lunga tradizione che vede l’uso degli specchi come mezzo per indagare la realtà, Broken Mirror (2011) di Yongbaek Lee, come Pistoletto, assorbe lo spettatore e lo rende allo stesso tempo oggetto e soggetto della rappresentazione. Il silenzioso riflesso però viene interrotto dal rumore improvviso di uno sparo che virtualmente rompe lo specchio. Lo spettatore, diviso tra realtà, riflesso e l’ illusione dello specchio che si rompe, vive un momentaneo disorientamento. Non è solo un virtuosismo di effetti speciali. Radici nella body-art, l’opera è una manipolazione tecnologica e illusionistica di sensazioni corporee, un’ emanazione dell’interazione percettiva e della centralità dell’esserci che è  fondamentale in molti lavori della video arte (Bordini, 1995).

Youngmin Kang, "Tornado in Seoul", 2011. Digital prints installation, 300 x 500 x 500 cm.

Similmente Chang Kyum Kim esamina il falso come reale e il reale come falso. Le radici di questa pratica iniziano con le sue nature morte dove ostentatamente dichiara il suo legame con Morandi. Il debito con il maestro bolognese non è solo nel soggetto rappresentato, ma è soprattutto nella materia nostalgica che tanto impregna le sue nature morte. Queste memorie sospese nel tempo, che Kim chiama ‘le memorie dell’assenza’, nelle successive video-installazioni sembrano acquisire solida forma. Kim crea quest’illusione di ‘realtá’ proiettando su calchi bianchi di oggetti immagini di oggetti. Al termine della proiezione, però, esse si dissolvono svelando la loro natura d’ombra, sono solo fantasmi di altre esistenze come nella video-installazione Letter (2000). L’artista qui si rappresenta mentre scrive una lettera al suo sè di 20 anni prima. Kim si chiede, nel suo monologo dolce che accompagna il video, “eri (l’artista del passato) realmente là? ed io (l’artista del presente) ero anch’io realmente là?” cosa è più reale? l’immagine, memoria viva nei nostri intelletti o l’oggetto fisico inanimato? Come sostiene Choonghwan GOH (2011), critico d’arte coreano, che lega le opere di Kim alla filosofia Taoista di Zhangzise, se non c’è un ‘io’ dal passato non c’è nessun ‘io’ presente che possa trovare la sua essenza nel passato. Non c’è nessuna prova fisica del ‘io’. Kim usando le moving images in modo moderatamente statico amplifica la nostra comprensione sul significato delle immagini conducendoci alla soglia tra allucinazione e auto consapevolezza e ponendoci domande sull’esistenza dell’uomo.
Queste opere come le altre presentate dal KAP sono testimoni di come la Corea sia all’avanguardia sul sondaggio estetico, concettuale e spirituale del linguaggio video, dando concretezza ciò che non si vede e non si tocca. Apriamo quindi le porte agli effetti speciali e lasciamoci scivolare nella densità emotiva che ci dona.

Livia Dubon

Riferimenti bibliografici

- Stallabrass, J. and Lee J. (2012) Between Tradition, Modernity And Globalisation. Available at:http://www.courtauld.ac.uk/researchforum/events/2012/summer/jun29_KoreanArtConf.shtml (Accessed: 27/11/2012).
- Bordini, S. (1995) Video Arte & Arte, tracce per una storia. Roma: Lithos
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- Choonghwan GOH (2011) ‘Get Lost Between Reality and Image’. Korean Artist Project, [Online]. Available at: http://www.koreanartistproject.com/eng_artist.art?method=artistView&auth_reg_no=32 (Accessed: 26/11/2012).

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After the market explosion of 2007 Korean contemporary art is, without a doubt, vigorously knocking at the door of international success. Sophisticated and impeccable art productions are being offered both domestically, in Media City Seoul, and overseas at the Biennale of Venice and Documenta (13). London offers more and more events each year. 4482 SASAPARI and the Korean Film Festival at the ICA are some of the annual happenings. This year also saw Between Tradition, Modernity and Globalisation, a conference at the Courtauld, and the festival All Eyes on Korea.
Why so much interest in this small peninsula? Excluding obvious economical reasons, Korean art represents a new spirit beyond the dichotomy between tradition/modernity and national/transnational, inherited from the military regime of 1960s. Rooted in the early destitutions of artists such as Yiso Bahe in Europe and U.S.A (Stallabrass, J. and Lee. J., 2012), as well as in the spirit of the ‘Yuhakseng’   (Korean student oversees), this type of art opens up new horizons, dimensions and imagery, blending different cultures and visions of the world.
A useful gateway to this incredible world is the Korean Artist Project (KAP) website, organized by the Korean Museum Association in collaboration with the Korean Private Museums. KAP offers virtual exhibitions, videos, news and reviews allowing the user to learn more about leading Korean artists such as Chang Kyum Kim (1961) and Yongbaek Lee (1966).Also, it displays works by less renowned artists, such as the profound and poetic art of Juyeon Kim (1964) and the incredible photographic visions of Myungkeun Koh (1964). New technologies are on the rise in this area, giving a renewed vigour and vitality to recurrent themes in western History of Art, such as the dichotomy between illusion, mimesis and reality.
Embedded in the long tradition, where the mirror is a tool to investigate the ‘real’, Broken Mirror (2011) by Yongbaek Lee captures and traps the audience as the mirrors of Pistoletto. People see their reflections, unaware that they have been transformed into the spectacle. They become both the subject and the object of the representation. The silent reflection is disrupted by the sound of a gunshot, which virtually breaks the mirror. The viewer, divided between reality (his/her reflection) and illusion (the broken mirror), can experience a brief moment of disorientation. This is not simply a virtuoso use of special effects. The activation of the work through the viewer’s emotional response, rooted in the body-art, is a technological and illusionistic manipulation of physical feelings. It is an emanation of the perceptive interaction and centrality of the being, which constitute so much of the foundation of most video art (Bordini, 1995).
Similarly Chang Kyum Kim investigates the fake as real, the false as true. The origin of this practice starts with his still lifes, where he unquestionably declares his association with Morandi. The influence of the metaphysic Italian master is not merely formal; it evokes echoes of nostalgia, a distinctive element of his ‘natura morte’. These past memories, frozen in a time frame, which the artist calls ‘the memory of absence’, seem to acquire substantial form. Kim creates this illusion of ‘reality’ by projecting on white casts of objects images of ‘real’ objects. However, when the projection ends, these ‘real’ objects disappear, revealing the shadowy nature of the images – ghostlike traces of other existences, such as in the artwork “Letter” (2000). Here the artist reveals himself while writing a letter to his past self of 20 years ago. He asks, “Were you (the artist in the past) there? Was I (the artist in the present) there?” What is more real; the image, a vivid memory in our intellect or the physical inanimate object? As explained by a Korean art critic, Choonghwan GOH (2011), who relates Kim’s works to Zhangzise’s Taoism: if there is no ‘I’ from the past, there is no present ‘I’, who finds his or her existential root in the past. There is no physical evidence of ‘I’. Through the use of moving images Kim expands the dimension of our thought on images to the extent of the existential question of human being.
These works, like most of the others showcased on KAP, are examples of the Korean aesthetic, conceptual and spiritual research on video art giving concreteness to what is out of the field of vision. Therefore, letting us open our doors to special effects and let us drift into the emotional density that comes with this.

Livia Dubon

References:
- Stallabrass, J. and Lee J. (2012) Between Tradition, Modernity And Globalisation. Available at:http://www.courtauld.ac.uk/researchforum/events/2012/summer/jun29_KoreanArtConf.shtml(Accessed: 27/11/2012)
- Bordini, S. (1995) Video Arte & Arte, tracce per una storia. Roma: Lithos
- Choonghwan GOH (2011) ‘Get Lost Between Reality and Image’. Korean Artist Project, [Online]. Available at:http://www.koreanartistproject.com/eng_artist.art?method=artistView&auth_reg_no=32 (Accessed: 26/11/2012).

Shinro Ohtake, “MON CHERI: A Self-Portrait as a Scrapped Shed”, 2012. Mixed media, timber, electronics, sound, steam, Dimensions variable, Courtesy Shinro Othake; Take Ninagawa, Tokyo, Commissioned and produced by dOCUMENTA (13) with support of Take Ninagawa, Tokyo; Naoshima Fukutake Art Museum Foundation, Kagawa, Japan; Hidefumi Yamashita; Masaru Hatanaka; Shinji Tanaka; Kazunao Kashio; Hiroyuki Akamatsu; Toshimoto Morita; Michiko, Saiko and Shoko. Photo: Masahito Yamamoto

Definire è chiarire, ma anche demarcare. È un recinto nell’infinito spazio del processo creativo. E così Carol Christov-Bakargiev, direttrice artistica di dOCUMENTA (13), nega. Nega di voler fare una mostra d’arte, nega di avere un concetto base, nega di voler leggere condizioni storiche attraverso l’arte, nega persino di voler limitare il campo del sapere agli esseri umani. Alla conferenza stampa viene accusata di essere confusa. Lei rispondere “Penso che essere confusi sia una condizione molto sana in cui essere, con-fondere è molto bello”.
Documenta a differenza di altre rassegne d’arte non nasce dal trionfo del mondo coloniale e dalle sue certezze, ma nasce da una ferita, dal momento traumatico del dopo guerra in una città vicina al confine tra la Germania dell’Ovest e quella dell’Est. Per questo non offre risposte, ma pone domande. Ri/apre nuove e vecchie visioni del mondo.
È un evento che celebra la complessità e la lentezza. Si effettua ogni 5 anni e per questo può cogliere i silenzi e vuoti nell’orazione dell’arte contemporanea. È una apologia del “qui e ora”, all’essere e all’esperienza contro l’ubiquità dell’individuo e la moltiplicazione frenetica dell’informazione attraverso smart phones e altre nuove tecnologie. Per questo quattro possibili stati in cui una persona, e più in particolare un artista o pensatore, può ritrovarsi sono il tema dell’evento: alla ribalta; sotto assedio; ottimista e in ritirata. Le quattro condizioni sono legate a quattro siti in cui dOCUMENTA è fisicamente e concettualmente articolata: Kassel, Kabul, Alessandria/Cairo, Banff.

Mario Garcia Torres, “Have You Ever Seen The Snow?”, 2010. 89 slides, audio / 89 Dias, Ton, 52 min. / Min., Starts every full hour, last time at 7 pm / Beginnt z u jeder vollen Stunde, letzter Start 19:00, Courtesy the artist / der Künstler; Jan Mot, Brussels, Photo: Roman März

Produzioni emblematiche in questo senso sono quelle di Mario García Torres, il film “Tea” (2012) e l’opera “Have you ever seen the Snow” (2010) esposta nel cuore di dOCUMENTA, il Fridericianum. Ambedue sono abientate a Kabul, luogo assediato, ma anche sotto i riflettori dei media. I progetti sono incentrati sulla vicenda dell’Hotel One fondato da un esponente dell’arte povera, Alighiero Boetti, e dove l’artista visse dal 1971-77 producendo la famosa Mappa (1971) che doveva esporre a dOCUMENTA 5. Garcia va alla ricerca delle tracce di questo luogo di memorie e una volta ritrovato si impegna nella rivitalizzazione del suo passato. La vicenda dei due artisti si intreccia legando passato e presente, Kassel con Kabul. Il ciclo di distruzione e guarigione diventa piu’ articolato sollevando questioni sul senso di luogo e di tempo. In questa riflessione diventiamo la somma di tutto quello che ci ha preceduto e di quello che creeremo. La domanda fondamentale che l’artista messicano ci pone è dove siamo quando viviamo una memoria? Qual è la distanza che separa luoghi lontani?

Song Dong, “Doing Nothing Garden”, 2010–2012. Daily-life rubbish and building rubbish with plants and neon signs. Courtesy the artist; The Pace Gallery, Beijing Commissioned and produced by dOCUMENTA (13) with the support of Baureka Baustoff Recycling GmbH, Kassel; The Pace Gallery, Beijing; Dr. Uli Sigg, Mauensee, Photo: Nils Klinger

L’esperienza è anche al centro dell’opera  di Song Dong “Doing Nothing Garden”.  Carol Christov-Bakargiev spiega che l’opera è un fallimento dal punto di vista mediatico. Si tratta di una montagna verde che si staglia sulla boscaglia del Parco Karlsaue (Kassel). Verde su verde, un disastro per le pagine di Facebook! L’opera acquista il suo pieno significato nell’esperienza che il visitatore vive, non nella sua espressione ‘altrove’, come le pagine web. La scultura incorpora anche un altro concetto di dOCUMENTA (13): la creazione e conoscenza non antropocentrica. Infatti l’enorme scultura è costituita dall’accumulo di sei metri di immondizia su cui crescono erba e fiori. Si tratta di un organismo vivente che crea senza clamore e che mostra come nelle giuste condizioni anche il fare niente può dare origine a qualcosa.
Alle spalle di questa monumentale scultura immerse nel bosco del Parco Karlsaue vi aspettano piccole casette che come nelle favole dei Grimm, vi raccontano micro-storie di vita intima, come “MON CHERI : A Self-Portrait as a Scrapped Shed (2012) di Shinro Ohtake, o vi riveleranno storie più vaste come “The History of Europe” (2012) di Jimmie Durham. Un trionfo della complessità è “Untille” (2011-12) Pierre Huyghe. Si tratta di un insieme di elementi naturali e articifiali con nessuna connessione apparente. Con questa opera Huyghe apre una nuova era: il post-umano. Spiegando la sua opera l’artista dice “Ci sono ritmi, automatismi e incidenti, invisibili e continui e trasformazioni, movimenti e processi, ma non c’è coreografia.”
Molte altre sono le opere che meritano una visita e citarle tutte è  impossibile, così anche noi come la direttrice neghiamo, neghiamo una rassegna di un evento che semplicemente necessita essere vissuto nei sui molteplici luoghi fisici e concettuali.

Livia Dubon Bohlig

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fino al 16.9.2012

Yohji Yamamoto, “Yohji Making Waves”. Site-specific installation; oversized white silk wedding dress with bamboo crinoline and oversized hat supported by bamboo sticks, Autumn/Winter 1998, in Juste des Vetements, Musée de la Mode et du Textile, Louvre, Paris, 2005, Photography Gael Amzalag

Yamamoto non ama i musei e non ama neanche le commemorazioni. Commemorazioni sono eventi legati al passato, dice, la moda guarda al futuro. Lo stilista però ha molto da celebrare in questo 2011: apre un negozio Y-3 a Londra, e viene acclamato nell’ importante manifestazione organizata dal V&A. Trascende però il mondo della moda confermando la sua incredibile capacità creativa al confine tra architettura e happening regalandoci l’installazione mozzafiato della Wapping.
L’oscurità avvolge una fine passerella sospesa sull’acqua che, come in una grotta nascosta, riempie l’enorme stanza di echi. Un’onda turba la quiete. La fila di sottili luci lasciano lievi riverberi danzanti, spiriti di una vecchia festa andata. Domina al centro la  signora della festa, ogni pensiero si spegne davanti a lei, i riflessi  si riempiono di memorie e pensieri inespressi: come in un sogno, il celebre gigantesco vestito da sposa sorretto da una crinolina di bamboo (A/W 1998) dello stilista giapponese è appeso, capovolto, ai serbatoi di metallo che fanno da soffitto alla cavernosa Boiler House. Così il busto illuminato da una luce bluastra e le onde di seta del vestito si specchiano nell’infinito buio sottostante creado un’immagine incantevole e suggestiva. Forse un riferimento al ritorno dell’uomo all’ elemento che l’ha visto nascere o al suo inconsco? Un momento di magia, ma anche d’ inquitudine per l’ignoto futuro? O forse una meditazione sulle bellezze e pazzie delle convenzioni sociali?

Yohji Yamamoto, “Yohji Making Waves”. Site-specific installation; oversized white silk wedding dress with bamboo crinoline and oversized hat supported by bamboo sticks, Autumn/Winter 1998, in Juste des Vetements, Musée de la Mode et du Textile, Louvre, Paris, 2005, Photography Gael Amzalag

Con le sue creazioni Yamamoto ha inventato tutta una nuova relazione con il corpo, introducendo un forte elemento androgino ed enfatizzando così la fluidità dell’individualità. L’abito da sposa è più di ogni altro vestito un momento di rappresentanza, il cui peso sociale vienne  letteralmente mostrato in una comica allusione agli eccessi dell’abito bianco nella cultura moderna. Al wapping project però si sente la forte presenza drammatica di Masao Nihei, lo scenografo e lighting designer che da sempre assiste Yamamoto con le sue creazioni.
Per Nihei la luce è la poesia che affiora tra le parole: non può e non deve essere catturata, come il vento, l’aria e l’acqua deve essere lasciata libera da ogni forma. I riflessi sono i sui tocchi di pennello, vivi elementi che danno ossigeno alla sua composizione facendoci respirare un mondo d’ illusioni.
Tra poesia  e parodia l’ultima installazione di Yamamoto apre uno spazio di riflessione libero da preconcetti e degno del genio giapponese che da sempre giocosamente dichiara la supremazia dell’individuo sulle convenzioni e ruoli sociali.

Livia Dubon Bohlig

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Sede: Wapping Project -  56a Hopton Street – Londra
Date: 12 Marzo – 10 Luglio 2011
Autori: Yohji Yamamoto
Info: Tel. +44 (0) 20 7981 9851 | www.thewappingprojectbankside.com | info@thewappingprojectbankside.com
Genere: Personale, Installazione site-specific

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L’antico tradotto nel futuro, il passato proiettato all’avanguardia, tredici grandi capolavori rivisitati per celebrare le ultime applicazioni tecnologiche in campo artistico animano la mostra Remastered, nata da una intensa collaborazione tra Intel e Jotta, collettivo di designer e artisti, allestita nella meravigliosa chiesa di One Marylebone (Londra) e, naturalmente, accessibile anche on line.

Il nostro passato pittorico vorrebbe essere molto di più di una tematica per questo evento. Dietro le stupefacenti tecnologie, infatti, si nasconde una riflessione sull’uso dei nuovi media come forma artistica e come mezzo creativo per il presente e il futuro: come plasmano le nuove tecnologie la produzione artistica? Sono capaci di dar origine a nuove forme creative?
Con un meraviglioso apparato di documentazione il progetto segue passo a passo i 13 artisti e designer che hanno intrapreso questo interessante esperimento: dall’ intrigante rilettura 3D in chiave londinese di Friedrich a opera di Rafael Pavon, al Food Design dei Bompas&Parr che, ispirandosi all’Ultima Cena di Leonardo Da Vinci, crea un umoristico e pregnante memento mori.

Robert Corish, “Vibrating Light”. Studio preparatorio

La mostra sicuramente stimola la riflessione e la curiosità verso queste nuove forme d’arte, ma, ricordando la lotta che affrontò la fotografia nel suo fiorire, dà l’impressione di essere più un’apologia della tecnologia come forma d’arte, mancando così di freschezza.  Reinterpretare i vecchi maestri può risultare un esperimento giocoso, ma rischia di ridurre la vera potenzialità delle creazioni, slegandole da una contemporaneità che ha sempre più bisogno di risposte vere e intime. Questa sensazione viene parzialmente alleviata dai lavori più concettuali come quelli di Vanessa Harden e Stuart Bailes. Il progetto sembra comunque fermarsi a una riflessione principalmente formale, e a parte rari casi come il incantevole lavoro fotografico di Sara Hibbert, manca di una vera coerenza e profondità estetica.
Partendo dalle ballerine di Degas, la Hilbert descrive con maestria la delicatezza e la fragilità degli esseri umani.  Con la complicità della fotografia digitale, moving image e una luce stroboscopica l’artista dà vita ad un’installazione con quattro proiettori digitali catturando momenti di transizione: cinematici ritratti di stati umani, poetici e inquietanti al contempo.
In altri lavori invece il legame con i maestri del passato spesso risulta poco convincente. Forse anche perchè più che richiamarsi o ispirarsi ai grandi, alcune opere sembrano copiare o non comprendere fino in fondo la poetica dei lavori originali. Una felice eccezione è però Robert Corish con la sua installazione sonora che reinterpreta letteralmente lo Spirituale di Kandinsky. Un’animazione creata da Corish in After Effects e proiettata su un foglio riflettente di pellicola lenticular crea raggi di luce che vibrano e si deformano con l’emissione da un autoparlante della sinfonia elettronica appositamente composta da Corish: impressioni di colori fluttuanti che ricordano la ricerca della forma primordiale.
Ricordando Walter Benjamin, che parlò della fotografia come agente trasformatore dell’arte, la questione non è se la tecnologia possa creare arte o se influenzi la produzione artistica, ma piuttosto se possa trasformare la natura stessa dell’arte.
Remastered comunque raggiunge nel suo complesso il suo obiettivo primario: mostrare l’affascinante strada della illimitata espressione del futuro. Vale la pena visitare il sito: http://www.intel.com/en_uk/remastered/index.htm

Livia Dubon Bohlig

In home page “Vibrating Light” di Robert Corish



Long Chair di Marcel Breuer, prodotta da Isokon

Nacque così la Isokon Long Chair, prima sperimentazione di Breuer in plywood, ispirata ad Alvar Aalto e modellata sulla sua sedia in alluminio del 1932-33. La  Long Chair faceva parte della mobilia in dotazione con gli appartamenti Isokon: un mondo utopico che voleva creare un’unità minima abitativa funzionale che favorisse la socializzazione e che fosse una soluzione moderna al problema londinese degli allogi popolari.

Livia Dubon Bohlig

Sinta Werner, “Somewhere or Other II”. Large format slides, 8 x 10 in. Installation view: 'Form versus Inhalt', Haus am Kleistpark, Berlin, 2009. Courtesy the artist

As sleepwalkers we wander among Sinta Werner works uncertain of the boundaries between virtual and physical space, illusion and reality, representation and direct experience. Her practice explores the infinite notion of “in-between” and provides a refreshing view of the post-modernist theme of how multiple points of view undermine any expectation of an objective truth.
Sinta Werner became an artist in Berlin’s cutting-edge art scene where she also assisted Franz Ackermann with his exuberant paintings and installations. Her MFA at Goldsmiths in 2007 introduced installations and site-specific works into her practice.

For Artkernel she describes her artistic vision.

Intervista realizzata il 19.02.2011.
In coda la traduzione in italiano a cura di Ilaria Mandarano.

Livia Dubon: Your work seems to create a special dimension between picture and space. Would you define it more as painting extended to architecture or architecture to painting?

Sinta Werner: It is both at the same time. When I make an installation, I start off with the original exhibition space and manipulate that space as if it were a flat collage. Afterwards it is brought back into real space. It is this element of going back and forth between two and three-dimensions that interests me. With my architectonic interventions, I want to create the illusion of flatness in space – as opposed to the traditional illusionistic painting in which the illusion of depth on a flat plane is evoked.

Livia Dubon: As most Installation Art, your architectural work presents space and light directly for us to experience, however it also represents these elements as traditional visual artworks. In other words, you help the viewer to experience perception first hand and at the same time you also create a projection of reality. It seems to me that you are going beyond the phenomenological “embodied perception” expressed by Merleau-Ponty and criticized by Foucault. What kind of “participation” do you wish the spectator to experience with your work? Do you want to engage him only intellectually or also “activate” him? What is perception for you?

Sinta Werner: I want the viewer to become aware of his own perception as well as his own presence and performance in space. Most of my works deal with a particular viewing point from which the illusion of a mirror or a double exposure is generated. By entering the space and moving around the installation, the construction of the illusion is revealed and the installation can be looked at as a model in real size, a stage-like provisional construction made from cheap building materials. The work is not about tricking the spectator but about the disillusionment and deconstruction of illusion. The installations follow the rules of photography or one-point-perspective and point to its limits in terms of its fixed point of view and its rigid rectangular frame. After leaving the point of resolution the installation appears broken, fragmented, sometimes distorted; the mathematical logic fails and collapses. I want to create a feeling of instability and disorientation in the viewer. I want to de-centre the viewer, to make him feel displaced or out of place and at the same time I want to make him aware of this state and to give him room to reflect on this. My aim is to activate the viewer physically in the first place and through that also provoke an intellectual engagement with the issues mentioned above. For me, perception is an active process that happens between our surrounding, the senses and the description in the brain. I think that there is a lot of imagination and anticipation involved in the process of perception and I wish to activate and question both.

Sinta Werner, “Versionen”. Collaboration with Markus Wüste. Wood, plaster, paint installation view: Appartement ’Versionen’, Berlin, 2008. Courtesy the artist

Livia Dubon: Your work sometimes appears to be otherworldly and mysterious. Would you say that it has surrealist elements?

Sinta Werner: I create situations that wouldn’t exist in reality, situations that wouldn’t follow logical rules. I would say that there are surrealist elements in my work in the way the viewer is able to enter a mirror. There are uncanny moments such as the moment where you wouldn’t get to see your own mirror image reflected in the imaginary mirror. The reconstructed architecture appears rather artificial which may also create a dreamlike, unreal feel.

Livia Dubon: How do you originate the idea of your architecture installations?

Sinta Werner: I always start off with a model of the empty exhibition space. Then I play around with rebuilding parts in model size also using Photoshop to try out different possibilities of manipulating the space. A lot of time is spent staring into the model, into the empty room, waiting for an idea. It makes me feel a little bit like playing God to work in these miniature dimensions.

Livia Dubon: What did you started to do first: installations or collages?

Sinta Werner: When I did my MFA at Goldsmiths College I started to work with collages and installations at the same time. In the beginning, collages served as a starting point or sketch for the installations. Now, both fields have become autonomous fields in my artistic practice. Besides from installation and collage I also work with photography, objects and painting installations.

Livia Dubon: Regarding your collages, do you have a particular artist you were inspired?

Sinta Werner: Not really, though I remember that I looked at a show of John Stezaker at the Approach Gallery in 2007 which impressed me a lot.

Livia Dubon: In an interview with Paul Carey-Kent you reveal that you were inspired by minimalist artists like Robert Smithson and Gordon Motta-Clark, whose works dealt with the concept of entropy. How do you feel your work relates with this concept?

Sinta Werner, “The 3rd Floor”. Duraclear, glass, steel. Installation view: 'The 3rd Floor', COMA, Berlin, 2008. Courtesy the artist

Sinta Werner: In my works, I like to juxtapose construction and deconstruction, I like to take architecture apart and divide it into fragments. In this way there might be similarities to Gordon Matta-Clark’s work in particular. But I think that I’m not so much concerned with the concept of entropy, but rather with the idea of dissolving a space. Most of my works somehow deal with the dissolution of space, for example when I try to dematerialize a gallery by constructing a spatial double-exposure, by splitting the space when I project an image of the room onto the room with a slight shift or when I try to paint negative shadows onto some objects in order to make them disappear.

Livia Dubon: Through the post-modern concepts of multiple points of view you are challenging the hierarchical model of Renaissance’s perspective. Do you also agree with the poststructuralist idea that each person is intrinsically dislocated and divided?
Sinta Werner: I am interested how installation art has a potential to reflect on the status of the subject in our contemporary society or is influenced by the so-called postmodern condition. Postmodernism rejects the idea of a centred subject that is relying on a belief system of universal and eternal truths. This was generally described as the demise of meta-narratives and of coherent explanation. It has become a main objective in postmodernist writings to draw attention to the diversity of human existence and to argue for multiple theoretical standpoints rather than broad, interpretative schemas. I would say that the postmodern subject has no stable identity – if there appears to be any identity that is only because we have constructed narratives of the self, which are themselves a product of social intercourse. Some would not even speak of the postmodern subject as having a self but, rather, as a multiplicity of selves.
Livia Dubon: “Grey Areas” (2008) at NETTIE HORN and “Empfang” (2008) at Coma create imaginary mirrors and are related with the idea of Foucault’s heterotopias and utopias. Other works present the illusion of a “unique point of view” undermining the certainty of an objective truth, which is  similar to the eastern concept of illusion: “Maya”. Are you interested in investigating also spiritual and/or social issues?

Sinta Werner, “Imperial Measurements”. MDF, wood, chipboard, styrodur, perspex, aluminium, paint. Installation view: 'Magic Show', Hayward Touring Exhibition Blackpool, 2010 (UK). Courtesy the artist

Sinta Werner: What interested me in particular in Foucault’s text about heterotopias was his description of the mirror that represents both – the utopia, as it presents the viewer who is looking at his mirror image in a virtual world – and the heterotopia, as the mirror helps us to make us aware of our presence in the here and now. The mirror has the ability to reflect, but also becomes a symbol for reflection. I like to turn the exhibition space into the artwork itself, to present rather a question mark than an object or a commodity. I wouldn’t consider myself as being interested in spiritual issues. But I do like to throw up philosophical questions that can lead to social questions also. That’s up to the person who looks at the work and interprets it.

Livia Dubon: Do you have a work that you prefer most or that in your feel represents your vision better?

Sinta Werner: The installation ‘Imperial Measurements’ that was presented within the exhibition ‘Magic Show’ in Blackpool is my favourite piece at the moment. After a series of mirror installations, this one represents most of all a splintered, fragmented space, a space that breaks into smaller bits, but at the same time grows like a cancerous ulcer and invades the exhibition space like colonialism would conquer new territories.

Livia Dubon Bohlig

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Come sonnambuli camminiamo tra i lavori di Sinta Wener incerti dei confini tra spazio virtuale e fisico, tra illusione e realtà, tra installazione e rappresentazione bidimensionale. La sua poetica esplora l’infinita nozione dell’“intermedio” presentando la tematica post modernista della molteplicità dei punti di vista che mina qualsiasi aspettativa di verità oggettiva.
Sinta Werner divenne un’artista nella innovativa Berlino, città in cui collaborò con Franz Ackermann alle sue esuberanti pitture e installazioni. Il Master in belle arti a Goldsmith la avviò alla pratica delle installazioni e site-specific works.

Per Artkernel descrive la sua visione artistica.

Livia Dubon: I tuoi lavori sembrano creare una speciale dimensione tra pittura e spazio.  La definiresti pittura estesa all’architettura o piuttosto architettura estesa alla pittura?

Sinta Werner: Ambedue contemporaneamente. Quando faccio un’installazione parto dallo spazio espositivo originario e manipolo quello spazio come se fosse un collage piatto. Questo spazio modificato viene poi portato nello spazio reale. É proprio questo andirivieni tra bidimensionalità e tridimensionalità che mi interessa. Con i miei interventi architettonici voglio creare l’illusione di piattezza nello spazio come contrappunto alla tradizionale illusione pittorica dove viene creata l’illusione della profondità su un piano piatto.

Livia Dubon: Come molte installazioni I tuoi lavori architettonici presentano lo spazio e la luce per la nostra diretta fruizione, ma allo stesso tempo rappresentano questi elementi come l’arte visiva tradizionale. In altre parole, aiuti lo spettatore a sperimentare la percezione di prima mano e allo stesso tempo crei anche una proiezione della realtà. Mi sembra che tu vada oltre la fenomenologia di Merleau-Ponty, criticata da Foucault. Che tipo di partecipazione desideri stimolare nel fruitore con il tuo lavoro? Lo vuoi coinvolgere solo intellettualmente o lo vuoi anche far interagire. Che cos’è la percezione per te?

Sinta Werner: Io vorrei che lo spettatore diventasse consapevole della sua stessa percezione oltre alla propria presenza e alla sua interrelazione nello spazio. Molti dei miei lavori hanno a che vedere con un particolare punto di vista dal quale si forma l’illusione dello specchio o della doppia proiezione (Sinta crea installazioni usando proiezioni dello spazio originale riproiettate leggermente spostate). Entrando nello spazio e deambulando tra l’installazione la realizzazione dell’illusione è rivelata e l’installazione può essere vista come un plastico a dimensione reale, una costruzione di una scenografia provvisoria fatta da materiali economici. Le mie opere non vogliono ingannare lo spettatore, ma piuttosto mettere in luce la disillusione e decostruzione dell’illusione. L’installazione segue le regole della fotografia o dell’ unico fuoco prospettico e sottolinea i suoi limiti: un punto di vista fisso e una rigida inquadratura rettangolare. Una volta lasciato quel fuoco l’installazione appare frantumata, spezzata e qualche volta distorta; la logica matematica viene a mancare e crolla. Voglio creare un sensazione di instabilità e disorientamento nello spettatore. Io voglio decentrare lo spettatore per farlo sentire dislocato o fuori posto, ma allo stesso tempo voglio che sia cosciente del suo stato e abbia la possibilità di rifletterci. Il mio scopo è prima di tutto attivare lo spettatore fisicamente e in questo modo creare un coinvolgimento intellettuale per quanto detto prima. Per me la percezione è un processo attivo che si verifica tra ciò che ci circonda, i nostri sensi e la descrizione che ne fa il cervello.  Penso che il processo di percezione preveda molta immaginazione e congettura e io desidero “attivare” e mettere in dubbio tutte e due.

Livia Dubon: I tuoi lavori sembrano talvolta onirici e misteriosi. Diresti che hanno un elemento surrealista?

Sinta Werner: Creo situazioni che non esistono nella realtà, situazioni che non seguono regole logiche. Direi che ci sono elementi surrealisti nel mio lavoro nel modo in cui uno spettatore può entrare in uno specchio. Ci sono momenti inquietanti, come quando non si riesce a vedere la propria immagine riflessa nello specchio immaginario. La ricostruzione architettonica appare piuttosto artificiale, tanto da creare una sensazione onirica, irreale.

Livia Dubon: Da dove trai le idee per i tuoi lavori architettonici?

Sinta Werner: Inizio sempre dal plastico dello spazio espositivo vuoto. Poi faccio esperimenti ricostruendo parti in scala, anche usando Photoshop per provare possibilità diverse di manipolazione dello spazio. La gran parte del tempo lo trascorro fissando il modello, lo spazio vuoto e, in attesa di un’idea. Lavorare con dimensioni così minute mi fa sentire un po’ come Dio.

Livia Dubon: Che cosa hai iniziato a fare prima, le installazioni o i collages ?

Sinta Werner: Durante il MFA (Master in Fine Arts) al Goldsmith College cominciai a lavorare contemporaneamente con collages e installazioni. Inizialmente i collage servivano come punto di partenza o come bozzetto per le installazioni. Ora entrambi sono divenuti aspetti autonomi nella mia esperienza artistica. In aggiunta alle installazioni e ai collage lavoro anche con fotografia, oggetti e installazioni dipinte.

Livia Dubon: Parlando dei tuoi collages, sei stata ispirata da un artista in particolare?

Sinta Werner: Non esattamente, anche se mi ricordo di aver visitato una mostra di John Stezaker alla galleria Approach nel 2007 che mi aveva molto colpita.

Livia Dubon: Durante una intervista con Paul Care-Kent hai rivelato che ti sei ispirata ad artisti minimalisti come Robert Smithson e Gordon Motta-Clark i cui lavori si sono confrontati con i concetti di entropia. In che modo ritieni che i tuoi lavori si relazionino con questo concetto?

Sinta Werner: Nei miei lavori mi piace contrapporre costruzione e decostruzione, mi piace fare a pezzi l’archittetura e dividerla in frammenti. In questo ci possono essere delle analogie con i lavori di Gordon Matta-Clarks. Non penso però di essere interessata al concetto di entropia, piuttosto all’idea del dissolvimento dello spazio. Molti dei miei lavori in un certo senso hanno a che vedere con il dissolvimento dello spazio, per esempio quando provo a dematerializzare una Galleria costruendo una doppia proiezione, spaccando lo spazio proiettando una immagine della stanza nella stanza con un’impercettibile rotazione oppure quando provo a dipingere ombre negative su qualche oggetto per farlo sparire.

Livia Dubon: Attraverso il concetto post-moderno della molteplicità dei punti di vista stai mettendo in discussione la visione gerarchica della prospettiva rinascimentale. Condividi anche  l’idea post-strutturalista che ciascuna persona è  intrinsecamente dislocata e divisa?

Sinta Werner: Sono interessata al come l’arte della installazione abbia la capacità di influenzare lo stato del soggetto nella nostra società contemporanea o al come sia condizionata dalla cosiddetta condizione post moderna.
Il Postmodernismo rifiuta l’idea di un soggetto centrale che dipenda da un sistema di convinzioni di verità universali ed eterne. Tale concetto era generalmente descritto come il crollo delle meta-narrazioni e delle spiegazioni coerenti. Richiamare l’attenzione sulle disuguaglianze presenti nell’esistenza umana e sostenere una molteplicità teoretica di opinioni piuttosto che uno schema interpretativo universale è diventato l’obiettivo principale nella critica postmoderna. Io direi che il soggetto postmoderno non ha una identità stabile; se sembra che ci sia, è solo perchè abbiamo costruito narrazioni del sé che sono esse stesse un prodotto delle relazioni sociali. Alcuni addirittura parlano del soggetto post moderno come se non avesse un sé ma multipli del sé.

Livia Dubon: “Grey Areas” (2008) a Nettie Horn e “Empfang” (2008) alla Coma creano specchi immaginari e sono in relazione con l’idea di heterotopie e utopie di Foucault. Altre invece presentano l’illusione di un unico punto di vista minando la certezza di un realtà oggettiva, ricordando il concetto orientale di “Maya”. Sei interessata ad indagare questioni spirituali e/o sociali?

Sinta Werner: Mi interessava del testo di Foucault relativo alla heterotopia in particolare la sua descrizione dello specchio che rappresenta sia l’utopia – in quanto rappresenta lo spettatore che guarda la sua immagine in un mondo virtuale – che l’heterotopia – in quanto lo specchio ci aiuta a renderci conto della nostra presenza nel qui e ora. Lo specchio ha la capacità di riflettere, ma è al contempo simbolo della riflessione. Mi piace trasformare lo spazio espositivo stesso in un’opera d’arte per introdurre un interrogativo piuttosto che un oggetto o una merce. Non direi di essere interessata a questioni spirituali. Mi piace però sollevare questioni filosofiche che possono portare anche a questioni sociali. Sta alla persona che guarda l’opera decifrarla.

Livia Dubon: Hai un’opera che ami particolarmente o che ritieni rappresenti meglio la tua visione?

Sinta Werner: L’installazione “Imperial Measurements” che è stata presentata nel mostra “Magic Show” in Blackpool è al momento la mia preferita. Dopo una serie di installazioni di specchi questa opera rappresenta innanzi tutto uno spazio infranto e frammentato, uno spazio che si rompe in piccoli pezzi, ma allo stesso tempo cresce come un’ulcera cancerogena e invade lo spazio espositivo come il colonialismo conquisterebbe nuovi territori.

Livia Dubon Bohlig

Damiàn Ortega, “Architecture Without Architects (5 September)”, 2010. Installazione site specific. Courtesy Barbican Art Gallery; © Photo: Eliot Wyman

La mostra, il cui titolo è una dichiarazione d’indipendenza di pensiero, vede l’ex-vignettista satirico messicano tornare dopo quasi 20 anni a cimentarsi di nuovo con i giornali: egli decostruisce e indaga il contenuto, il design e la funzione dei quotidiani intraprendendo così, non solo una critica degli eventi, ma anche degli stessi mezzi d’informazione.
La riflessione e comprensione della realtà di Ortega, formatosi sotto Gabriel Orozco, passa attraveso un’analisi fisica e viscerale. Egli infatti letteralmente apre, espande ed esplode gli oggetti come dimostra la sua opera più acclamata Cosmic Thing (2002). Le componenti degli oggetti diventano particelle, atomi erranti nello spazio spogliati di ogni abbellimento pubblicitario. La decostruzione è una metamorfosi che rivela un nuovo lato degli oggetti, crea un nuovo contesto e una nuova realtà, destabilizzando convenzioni e idee prestabilite. Nel visitatore nasce una nuova conoscenza e, a mio avviso, anche una nuova coscienza.
Il giornale con la sua struttura fisica strettamente codificata, come “espansione” del mondo, è un oggetto che allo stesso tempo analizza ed è da analizzare. Per l’artista messicano, il quotidiano è esso stesso una scultura. Tutto diventa concetto, metalinguaggio e oggetto di riflessione.
In una delle prime opere in mostra, Immigrant Song (30 Agosto 2010), un grafico illustrante il numero di clandestini presenti negli Stati Uniti  si trasforma in un muro a zig-zag  di 2 metri per 7. E’ un richiamo al contestato muro che separa gli Stati Uniti dal Messico: uno dei tanti muri che separando fisicamente due popoli nega il diritto della ricerca della felicità.

Damiàn Ortega, “Waves OUT (20 September)”, 2010. Installazione site specific. Courtesy Barbican Art Gallery; © Photo: Eliot Wyman

Qui Damiàn Ortega, come l’artista germanica-venezuelana Gego, gioca con i concetti di tridimensione e bidimensione, portando al limite la contrapposizione tra realtà e rappresentazione, tra disegno e oggetto. Si apre così una nuova porta sul mondo della creazione dove gli elementi grafici, come la linea, raggiungono una indipendenza  assoluta regalando una infinita libertà alle associazioni mentali.
Nell’opera Architecture without architects (5 Settembre), sempre alla Curve Gallery, non solo ribadisce il labile confine tra immaginazione e realtà, ma eleva anche il vuoto a elemento costitutivo, echeggiando così Helio Oiticica del movimento neo-concretista brasiliano. Riprendendo una foto illustrante una casa parzialmente crollata a seguito del terremoto neozelandese, Ortega costruisce una assonometria tridimensionale. Tre piani di una abitazione complete di mobili e finestre, ma mancanti dell’essenziale: le pareti. Così gli oggetti isolati e sospesi nel vuoto ci rammentano silenziosamente della mancanza di alloggi popolari, delle catastrofi ambientali e delle anonime vicende umane che sono a questi problemi collegati.

Damiàn Ortega, “Animal Behavorist patterns 2”, 2010. Installazione polimaterica. © Photo: Eliot Wyman

E il fragile equilibrio tra uomo e natura ricompare ancora con le opere Ulysses Way (31 Agosto), British Petrol: Dirty Martini ( 4 Settembre), Greed or Graft (29 Agosto).
Così le storie di molti si tramutano nelle penne dei giornalisti in bytes, parole, concetti; Damiàn le riporta nel mondo fisico come sculture tridimensionali e poi ancora ritornano con in critici a essere creature bidimensionali: consumismo, problemi sociali, solitudini di popoli diventano una riflessione metalinguistica e opere d’arte. Nel mondo della banalizzazione e dell’infotainment questo è un alto atto di forza, una protesta lucida e ingegnosa.

Livia Dubon Bohlig

(Foto in homepage: Damiàn Ortega, “Waves IN (20 September)”, 2010. Installazione site specific. Courtesy Barbican Art Gallery; © Photo: Eliot Wyman)

JAMES TURRELL, “Dhātu”, 2010. Mixed media Dimensions variable. © 2010 James Turrell. Photo credit: Florian Holzherr/Courtesy of Gagosian Gallery

Nei suoi lavori Turrell scopre lo spazio che sta tra noi e gli oggetti, l’invisibile che permette la percezione del mondo, la luce. Questa diviene per la prima volta oggetto concreto, una esperienza tra sogno e realtà, uno stato di coscienza. L’artista californiano ci fa fare un passo indietro e prima di “vedere” ci fa sperimentare il processo della visione che lui definisce “behind the eye seeing”: “la luce è una sostanza potente. Abbiamo una connessione primordiale con essa” dice l’artista “ma per una cosa così potente le situazioni per sentire la sua presenza sono fragili”[1] . Questa esperienza di pre-visione è stata sperimentata in diverse mostre come Henry Moore Sculpture Trust in Halifax, e poi al ICA, London nel 1996. Adesso la Gagosian propone, Bindu Shard (2010) parte della perdurante serie Perceptual Cell. All’interno di quello che sembra una navetta spaziale non c’è nessun oggetto di percezione: la luce presente non si “vede”. Durante gli otto o dodici minuti che permettono all’occhio di adattarsi al buio, dilatando l’iride, il regno della visione “in-front” e “back-of-the eyes” si scompone in forme di transizione, visibili solo nel passaggio dalla luce al buio (Purkinje effect).

JAMES TURRELL, “Bindu Shards”, 2010. Mixed media 165 11/16 x 257 1/8 x 239 inches (421 x 653 x 607 cm). © 2010 James Turrell. Photo credit: Florian Holzherr/Courtesy of Gagosian Gallery

Turrell formatosi alla fine degli anni ‘60 nello stesso ricco clima artistico dell’avanguardia californiana di De Lap[2], elaborò le sue prime opere avendo presente il minimal di Agnes Martin e il movimento Light and Space di Robert Irwin[3], arrivando subito ad applicare la lezione di Frank Stella sulla futilità della pittura[4]. Emancipatosi dai fantasmi della prima astrazione ancora vivi nei  greenbergiani “paintrly abstracts”, Turrell è libero di concentrarsi sul concetto di arte come percezione. Questa, però, non è una ricerca formale che si concretizza in oggetti materiali, come nella Op-Art.
Per Turrell, che ha ottenuto una laurea in Psicologia Percettiva prima di studiare arte, la percezione visiva è una esperienza scientifica e allo stesso tempo intima, quasi spirituale.
I suoi lavori pongono una serie domande al nostro cervello: come vede le cose e cosa immagina di vedere? La serie Ganzfeld Space come City of Ahirit (1976), o più recentemente, Dhatu (2010) adesso alla Gagosian, sono dei fenomeni visivi dove profondità, superficie e colore sono una destabilizzante identità omogenea: il nostro corpo non regge tanta intensità e senza punti di riferimento perde l’equilibrio, come dimostrano i visitatori del Whiteney[5]. Il coinvolgimento che Turrell ci chiede è totale, mentale e psichico, è la ricostruzione, come in un poema di Edgar Allan Poe, del sogno nel sogno, dell’illusione del vivere: “Is all that we see or seem / But a dream within a dream?”[6]. Opere come Afrum-Proto (1966) o la serie Shallow Space Constroctions, che adoperano proiezioni di luce in relazione all’architettura, cambiano la percezione dandoci una nuova coscienza della visione. Non saremo più certi di ciò che ci circonda, ma è proprio questa incertezza che ci permette di vedere i dettagli ignorati da tempo: le ombre e i riflessi diventano protagonisti; l’inosservato finalmente comincia ad esistere.

JAMES TURRELL, “Roden Crater (blue sky)”, 2010. Carbon Print, Arches brand, type Platine paper, 100% cotton, 640 gm/m2 30 x 40 inches unframed (76.2 x 101.6 cm); 35 1/2 x 44 3/6 x 2 3/8 inches framed (90.2 x 112.3 x 6 cm) Ed. of 30. © 2010 James Turrell. Photo credit: Florian Holzherr/Courtesy of Gagosian Gallery

Il cielo è un ingrediente essenziale sia per molte delle creazioni di Turrell, che per la sua stessa vita. Fu la passione per il volo che portarono l’artista a cercare un nuovo studio all’aria aperta spingendolo al maestoso progetto di Roden Crater in Arizona iniziato negli anni ‘70 e ancora in corso. Come un gigantesco Stonehenge moderno questo cratere vuole essere un osservatorio ad occhio nudo. Questo progetto epico è ora presente in mostra alla Gagosian con otto stampe al carbone.
Cielo, colore, luce e ricerca di nuove esperienze visive: è la morte della pittura o la sua rinascita?

Livia Dubon Bohlig

[1] Guinness, S.  (2005:124) James Turrell, in Yuji Akimoto(ed.) (2005) Chichu Art Museum : Tadao Ando builds for Walter De Maria, James Turrell, and Claude Monet, Ostfildern : Hatje Cantz.
[2] Adcock, C. (1990) James Turrell, the Art of light and space, University of California Press: Berkley, LA and Oxford.
[3] Idem n. 1.
[4] Crimp, D.(2002:167) cited in Colpitt, F. (ed.) (2002) Abstract Art in the Late Twentieth Century, Cambrige University Press: Cambrige.
[5] Idem n. 1. Si tratta di una serie di stanze con differenti colori intensi proposta al Whiteney Museum di New York nel 1980. Turrell è anche stato querelato dopo che una visitatrice si è fratturata il polso, accusando l’artista di non aver disegnato correttamente lo spazio. Da quel momento Turrell non ha più prodotto opere che implicavano la deambulazione del visitatore.
[6] Poe, E. A. (1827) Tamerlane and other Poems, cited in n. 1.

]]> http://www.artkernel.com/?feed=rss2&p=3582 0 http://www.artkernel.com/?p=3140 http://www.artkernel.com/?p=3140#comments Mon, 25 Oct 2010 00:00:18 +0000 Livia Dubon Bohlig http://www.artkernel.com/?p=3140 Un elisir di amore e di felicità sapientemente preparato da un’evangelista della beatitudine: 13 installazioni video, godibili solo fino al 1° Novembre presso la Fondazione Mirò nel Parc de Montjuïc di Barcellona e offerte dal Centro Culturale Caixa Girona per l’ esposizione che è anche la più grande retrospettiva spagnola della video artista Pipilotti Rist.

Pipilotti Rist , “Regenfrau (I Am Called A Plant)”, 1999. Installazione audiovisiva (still da video).

Caleidoscopiche immagini fluttuanti, violenti colori psichedelici e seducenti musiche riempiono grandi spazi, invitandoci a distenderci e semplicemente godere del loro fluire.  La sensazione che rimane è di un ricordo infantile di un mondo puro, dove la corporeità si riconcilia con l’intelletto, dove la sensualità del corpo, attraverso la scoperta del mondo, acquista una dimensione quasi spirituale. L’ assenza di narrativa ed i vivi colori, quasi fossero composizioni astratte,  favoriscono l’esaltazione della sensazione. Eliminate ansie, paure e stress, una sola emozione ha il soppravvento: felicità. Sembra che tutto sia disegnato con questo intento; persino la fruizione delle opere, con cuscini e moquette, è progettata attentamente dall’artista svizzera. Dettagli mostrati alla lente d’ingrandimento, però, impediscono alle creazioni di Elisabeth Charlotte Rist, il cui soprannome deriva da Pippi Calzelunghe, di scivolare nel banale newage, dando un tocco di ironia e, allo stesso tempo, di melanconia.
L’emblema di questo sbalorditivo equilibrio è il video blockbuster presente in mostra creato nel 1996 ‘Sip My Ocean’. Un mondo acquatico incantato e allucinogeno, proiettato su due larghe pareti adiacenti e accompagnato dall’intrigante ‘Wicked Game’ di Chris Isaak (già colonna sonora in ‘Cuore selvaggio’ di David Lynch).

Pipilotti Rist, “Sip My Ocean”, 1996. Installazione audiovisiva. Vista dell’installazione presso la Fondazione Joan Miró a Barcellona. Foto: Pere Pratdesaba, Fundazione Joan Miró. Per gentile concessione dell'artista, Hauser & Wirth e Luhring Augustine, New York

Il video rappresenta un corpo femminile libero da censure e barriere nell’oceano, alludendo allo stato più puro del godimento. La voce eccentrica dell’artista, un tempo cantante della banda femminile ‘Les Reines Prochaines’, graffia, però, questo mondo utopico di piacere, richiamando lo stato precario dell’amore e dell’eros per dare un tocco nostalgico e poetico.
Alla mostra vengono anche proposti lavori più recenti come ‘Lungenflügel’ (2009) che prende spunto dal primo lungometraggio dell’artista: ‘Peperminta’ (2009). I personaggi sono una giovane dalla pelle candida e i capelli rossi, un maiale e due lombrichi. Tutti beneficiano di un campo di tulipani rossi, toccandoli, odorandoli e mangiandoli. L’opera è un inno all’imperfezione, marcato anche dalla colonna sonora ‘Wir machen Fehler und das tut gut’! che elogia i nostri errori. Perchè non stringere amicizia con loro? Forse nascondono tesori nascosti, una bellezza inaspettata, un mondo di strana perfezione[1]: la visione di un nuovo giardino dell’eden.

Pipilotti Rist , “Lungenfügel”, 2009. Installazione audiovisiva. Vista dell’installazione presso la Fondazione Joan Miró a Barcellona. Foto: Pere Pratdesaba, Fundazione Joan Miró. Per gentile concessione dell'artista, Hauser & Wirth e Luhring Augustine, New York

Un altro interessante incontro è dato dall’opera ‘Doble Ilum’ (2010), creata appositamente per la mostra: una video installazione proiettata sulla scultura ‘Femme’ di Mirò (1968). La superficie rugosa del bronzo si anima di nuovi affascinanti effetti di luce, in una chiara allusione alla sessualità e alla femminilità.
Dopo un paio di ore con gli insoliti e amichevoli incontri di Pipilotti la mente è libera e leggera, come appena usciti da un caldo grembo accogliente. Meraviglioso antidoto alla recessione globale, questa sensazione ci accompagna fuori dal museo negli incantevoli giardini del Parc de Montjuïc.

Livia Dubon Bohlig

[1] Millà Bernad (2010) Partit amistós. Catalogue of the exhibition “Pipilotti Rist. Partit amistós- sentiments electronics

Livia Dubon Bohlig

[1] Preece, R. (2000) ‘Just a load of shock?: An interview with Marc Quinn’, Sculpture, Ottobre, pp.15-19

Livia Dubon Bohlig