Nam June Paik, "Electronic Superhighway: Continental U.S., Alaska, Hawaii" (detail), 1995. fifty-one-channel video installation (including one closed-circuit television feed), custom electronics, neon lighting, steel and wood; color, sound. Approx. 180 x 480 x 48 in. Smithsonian American Art Museum. Gift of the artist © Nam June Paik Estate.

La retrospettiva Nam June Paik: Global Visionary, presso la  Smithsonian American Art Museum a Washington, offre una visione senza precedenti sui metodi creativi dell’artista.
In mostra sono presenti opere rare e alcune tra quelle più straordinarie dell’artista, vere e proprie chiavi per comprenderne la portata internazionale della sua azione creatrice, nonché gli effetti che essa ha determinato sui successivi sviluppi dell’arte contemporanea.

Info: americanart.si.edu/

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Press Release

Smithsonian American Art Museum
MRC 970 Box 37012
Washington, DC 20013-7012

Smithsonian American Art Museum

Media website: americanart.si.edu/pr

Series of Public Programs Celebrates the Life and Art of Nam June Paik

Ryuichi Sakamoto, Award-winning Musician and Composer, To Perform April 14

The Smithsonian American Art Museum will offer a robust series of public programs to accompany the exhibition, “Nam June Paik: Global Visionary,” on view at the museum through

Aug. 11. Korean-born Paik (1932-2006), known as the “father of video art,” almost single-handedly transformed video into an artist’s medium through his sculptures, installations, videotapes and television projects. Often lacing his work with humor and collaborating with artists for public performances, Paik had a major influence on late 20th-century art and his legacy continues to inspire a new generation of artists.

John G. Hanhardt, senior curator of film and media arts and the leading expert on Paik and his global influence, organized the exhibition with the assistance of Michael Mansfield, associate curator of film and media arts. Paik’s innovative spirit and playful approach to his life’s work will be celebrated in a variety of public programs ranging from scholarly lectures and gallery talks to films and family activities.

A daylong celebration of Paik’s artistic legacy, “Nam June Paik: Art and Process” is scheduled for Sunday, April 14. A symposium will take place from 1 to 4 p.m. in the museum’s McEvoy Auditorium; confirmed participants include Edith Decker-Phillips, independent scholar; Stephen Vitiello, artist; Jud Yalkut, artist; Greg Zinman, independent scholar; and Hanhardt. At 4:30 p.m., Mansfield will lead a gallery talk through “Nam June Paik: Global Visionary.” From 7 to 8:30 p.m., Ryuichi Sakamoto, Academy Award- and Grammy Award-winning musician and composer, as well as Steina Vasulka, artist, and Vitiello to perform musical works by Paik or those inspired by the artist.

Hanhardt’s talk on Paik’s career and influence on 20th-century art, which took place Friday, Jan. 11, is available online: http://www.americanart.si.edu/multimedia/webcasts/. His discussion traces Paik’s career from early experimentations to late pioneering media art and shows how the artist transformed global visual culture. SI-537-2012 2

Other programs offered during the exhibition’s presentation in Washington, D.C., are:

• Gallery talk by Mansfield, Tuesday, Feb. 12, at 6 p.m.

• Film series, Wednesday, March 20, at 6:30 p.m.

• Film series, Wednesday, April 24, at 6:30 p.m.

• PaikBot Family Day presented in celebration of Korean Children’s Day, with family-friendly craft activities and music, Saturday, May 5, from 11:30 a.m. to 5 p.m.

• Film series, Wednesday, May 15, at 6:30 p.m.

• Nan June Paik’s birthday celebration, Saturday, July 20

More information on these and other programs, including additional film screenings and gallery talks, will be available online at americanart.si.edu/paik.

Credit

“Nam June Paik: Global Visionary” is organized by the Smithsonian American Art Museum with generous support from Sheila Duignan and Mike Wilkins; Barney A. Ebsworth; Marilou and Ken Hakuta; Maureen and Gene Kim; Korea Foundation; Wendy and Jerry H. Labowitz; Paula and Peter Lunder; Share Fund of The Community Foundation for the National Capital Region; The Starec Trust; Roselyne Chroman Swig; and the Barbara & Howard Wise Endowment for the Arts.

About the Smithsonian American Art Museum

The Smithsonian American Art Museum celebrates the vision and creativity of Americans with artworks in all media spanning more than three centuries. Its National Historic Landmark building is located at Eighth and F streets N.W., above the Gallery Place/Chinatown Metrorail station. Museum hours are 11:30 a.m. to 7 p.m. daily (closed Dec. 25). Admission is free. Follow the museum on Twitter, Facebook, Flickr, iTunes, ArtBabble and YouTube. Museum information (recorded):

(202) 633-7970. Smithsonian Information: (202) 633-1000. Website: americanart.si.edu.

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Note to Editors: Selected high-resolution images for publicity only may be downloaded from americanart.si.edu/pr. Email AmericanArtPressOffice@si.edu for the password.

In concomitanza del vertice si svolgerà la conferenza annuale di FutureEverything, in cui si avvicenderanno una serie di relatori provenienti da tutto il mondo, tra cui spiccano quelli di Google, di Vimeo e della BBC. La Conferenza sarà focalizzata su tre temi principali, ritenuti fondamentali nel plasmare il futuro digitale. Essi sono: Creative Code, Future Cities e The Data Society.

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Info: http://futureeverything.org

Elvira d’Angelo

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Comunicato stampa

Flyer dell'evento

Exhibition: 15 – 17 November
Private View: 14 November 6.00 – 9.00 PM

Curated by Livia Dubon and Seihee Shon

HANMI GALLERY is pleased to announce its 13th interim exhibition, ‘Three Gates.’ Mythical gateways into other worlds have appeared throughout human history, from the culture of the ancient Egyptians through to contemporary comics and science fiction movies. Via these portals, humans can enter the realms of the dead, of deities and of grotesque or magical beings; they can also attain profound mystical experiences and altered states of consciousness. Inspired by famous gates in mythology, the exhibition ‘Three Gates’ explores the physical and psychological ‘spaces’, which we inhabit and explore in contemporary society.

Artists: Andrew Campbell, Alessandra Ferrini, Juyoung Lee, Nastja Rönkkö, Hanae Utamura, Eva Lis

Event:
14 November, 6.00-8.00 PM – Opening Performance ‘Touch’ by Nastja Rönkkö

16 November, 5.00-7.00 PM – Performance ‘Touch’ by Nastja Rönkkö / 6.30 PM – Hypnotherapy Talk ‘The Wizard of Us’ (Speaker: Deborah Marshall-Warren, Deputy Chair of the National Hypnotherapy Society) Deborah Marshall-Warren reveals the truth about hypnosis and therapy, and talks about The Wizard of Us – inspired by the movie “The Wizard of Oz”. Deborah takes us through a whirlwind journey of symbolism that takes us down various paths in our quest to find our heart’s desire.

17 November, 2.00 PM – Artist Talk ‘Beyond the Pillars of Hercules’ (Speaker: Eva Lis, Artist) / 3.00-5.00 PM – Performance ‘Touch’ by Nastja Rönkkö

Admission Free
Opening Hours: 12.00 – 6.00 PM
Tube: Warren Street, Goodge Street

Elvira D’Angelo: Potrebbe raccontarci come nasce una sua opera. Ovvero la sua genesi partendo dalla fase progettuale sino a quella operativa.

Matteo Menotto, “Nicchia”, pittura digitale e acquerello su canvas.

Matteo Menotto: La genesi di un’opera per me è un processo duraturo nel tempo, che richiede una progressiva analisi e stratificazione di sensazioni e concetti che desidero esprimere. Lavorando in digitale, i pensieri stessi da cui parto sono immagini che poi compongo, assemblo, taglio e ribalto nel tentativo di relazionare in un quadro più ampio. La sfida, forse, e sicuramente lo stimolo del mio lavoro sta proprio nel tentativo di creare un mondo nuovo partendo da elementi preesistenti, che vengono astratti dal loro significato originale e rivisti all’interno di una nuova struttura. Per questo molto spesso adopero le silhouette: sono affascinato dalla forza evocativa che le forme possono avere e al tempo stesso dal potere immaginifico che se ne trae nel vederle rinnovate in uno spazio in cui sta alla sensibilità di chi guarda i contorni figurane i contenuti.
Ho spesso riflettuto su alcuni passaggi di Focillon che in Vita delle forme definisce come ogni attività, nella misura in cui prende forma inserendosi nello spazio e nel tempo, divenga una «forma artistica» che «esercita una specie di calamitazione sui diversi significati o piuttosto si presenta come una specie di stampo in cui l’uomo versa di volta in volta materie molto dissimili che si sottomettono alla curva che le preme, acquistando così un significato inatteso»[i].
Sono pertanto rimasto molto affascinato da come si possa considerare che le forme «obbediscono a regole loro proprie, insite in loro o, se si vuole, nelle regioni dello spirito che sono la loro sede e il loro centro»[ii] e soprattutto da questa idea di “vita delle forme”, da come nel suo storico incessante rinnovarsi, «non si elabora secondo dati fissi, costantemente e universalmente intellegibili, ma genera diverse geometrie all’interno della geometria stessa»[iii].
Ecco, così credo di aver tentato, anche inconsciamente, di relazionare la mia ricerca visiva alla forza evocativa della forma attraverso il potere dell’immagine e della composizione di forme in immagini.

Elvira D’Angelo: Nel processo creativo qual è il ruolo svolto dalle nuove tecnologie, in particolare quali applicazioni e quali procedure utilizza per creare le sue città invisibili?

Matteo Menotto: Personalmente reputo che ogni forma d’arte sia immagine del tempo in cui viene concepita e parimenti ciascuna opera è figlia dei mezzi espressivi di un tempo. Al giorno d’oggi è impossibile non confrontarsi con il mondo digitale, con il linguaggio mediatico e con le influenze visive che provengono dal forte impatto che la tecnologia ha sulla nostra quotidianità. Personalmente ho deciso di farne anche uno strumento espressivo, adoperando proprio la media-art come strumento operativo. A livello di programmi mi servo molto della suite Adobe (Illustrator e Photoshop principalmente) stampando principalmente su canvas. Di fatto tento di coniugare questa espressività contemporanea con una tecnica a me molto cara e sicuramente più radicata nel tempo, l’acquerello. Credo che il contrasto tra la fluidità del colore steso a mano e la perfezione compositiva di quanto viene creato a computer possa in qualche modo offrire un frammento dello spirito del nostro tempo senza dimenticarsi del valore dell’artigianalità che sta dietro a ciascuna opera.

Matteo Menotto, “Ottavia”, 2011. Pittura digitale e acquerello su canvas, 70 x 50 cm.

Non vorrei essere frainteso in questo mio desiderio di contemporaneità dato che in molti dei miei riferimenti visivi (dichiarati o sottesi) cerco di essere trasversale rispetto ai periodo storici. Anzi, spesso il fascino maggiore lo provo nel guardare alle opere più distanti dal presente. In generale ciò che maggiormente cerco, soprattutto nei riferimenti e nelle ispirazioni, sta in quel senso di totalità dell’arte, nel potere di un messaggio che trascende il tempo. Forse è proprio la consapevolezza del persistere del valore e della forza comunicativa di alcune opere nel tempo, che può permetterci di lavorare e creare nel nostro tempo ma con uno slancio più universale. Ciò deriva dal fatto che credo fortemente nell’universalità della natura umana, nel senso che alcuni tratti caratteriali, così come alcuni sentimenti e modi di percepire il mondo, ritornano nel tempo al di là delle differenze tra le epoche. Ciò che muta ovviamente sono le contingenze e i mezzi che le circostanze del nostro momento storico ci offrono.
Da piccolo sognavo attorno all’idea dei varchi temporali, che tra i miei ricordi di infanzia sono un tema particolarmente forte in alcuni racconti o film animati di qualità nemmeno troppo elevata. Eppure trovavo terribilmente affascinante la possibilità di potersi relazionare con una umanità uguale a noi nei suoi caratteri di genere ma di fatto totalmente diversa per le distinte capacità di comprendere i fenomeni che un differente stadio evolutivo relativo al progresso (tecnologico, scientifico etc.) ne aveva prodotto.
Ma forse, al di là di divagazioni puramente introspettive, un pensiero che più universalmente descrive il nostro sentire nello spazio e nel tempo sta in quelle righe in cui Bernardo di Chartres diceva che tutti siamo, rispetto a coloro che ci hanno preceduto, «come nani sulle spalle dei giganti, così che possiamo vedere più cose di loro e più lontane, non certo per l’altezza del nostro corpo per l’acutezza della nostra vista, ma perché siamo sollevati e portati in alto dalla statura dei giganti »[iv].

Elvira D’Angelo: Qual è il loro peso in relazione all’aspetto creativo?

Matteo Menotto: Sicuramente la consapevolezza e la padronanza del mezzo tecnologico ampliano lo spettro delle soluzioni che ciascun artista può presentare, così come nelle scuole di pittura Rinascimentale la capacità di mescolare i pigmenti cromatici permetteva di dipingere cieli di azzurri più intensi.
Tuttavia, posto il fatto che al momento attuale viviamo in un tempo in cui a livello visivo grazie alle tecnologie si può creare tutto ciò che sino a pochi decenni fa era impensabile, reputo che al di là delle potenzialità del mezzo in sé vi stiano sempre le idee. La vera sfida di un tempo in cui si può dire tutto, ma talvolta si rischia che tutto sia già stato detto, è proprio quella di ricercare una propria individualità e un proprio modo di far uso di un mezzo creativo. Certo, i tempi per prenderne piena padronanza sono lunghi e sostanzialmente non finiti, data la continua evoluzione degli strumenti stessi, ma ciò che conta davvero e secondo me trascende il limite della temporalità sono le idee.

Matteo Menotto, “Maurilia”, 2011. Pittura digitale e acquerello su canvas, 70 x 50 cm.

Elvira D’Angelo: Le sue opere sono connaturate ad una imprescindibile dovizia tecnica. Il linguaggio che rende possibile e credile la loro esistenza trova un reale punto di forza nella padronanza degli strumenti digitali.  Quanto pensa sia importante questo rispetto al valore dell’idea, concettualmente intesa? E può quest’ultima in qualche modo essere guidata dai mezzi linguistici?

Matteo Menotto: Sicuramente la tecnica, in qualsiasi campo delle arti, sia musica, pittura, grafica o scultura, richiede in un primo tempo un apprendimento minuzioso e devoto. Solo oltrepassando il gradino che l’acquisizione degli strumenti di base del nostro lavoro ci impone, possiamo guardare all’orizzonte infinito delle prospettive che essi ci offrono.
Premesso ciò, reputo che comunque l’idea abbia un valore a sé stante, a priori, almeno nella volontà di determinazione sul soggetto da comunicare e sul come renderlo. Di fatto credo che lo sviluppo tecnico e la consapevolezza dei risultati che si possono ottenere con una buona padronanza dei mezzi possano poi contribuire di pari passo alla definizione del lavoro finale o anche talvolta a suggerirne rese espressive prima non valutate.
Il rapporto tra arte e tecnica sicuramente è un tema universale nell’arte, d’altronde l’equilibrio visivo nel fronte del Partenone non sarebbe armonico senza gli studi sulla rastrematura dei rocchi delle colonne così come la cupola del Brunelleschi non sarebbe potuta esistere senza gli sviluppi meccanici sulla comprensione della partizione dei carichi e la stessa forma finale è a suo modo risultato dei limiti ingegneristici che imponevano una forma a sesto acuto e non semisferica.
Probabilmente la novità, forse lo slancio della nostra epoca, sta nel fatto che oggi siano sempre più spesso le tecnologie digitali a poter influenzare e offrire vie nuove al mondo dell’immagine e dell’arte applicata. Recentemente, ad esempio, ho visto alcune installazioni di videoarte di Pipilotti Rist dove molte delle suggestioni si ottenevano anche grazie agli effetti dei programmi di editing.

Elvira D’Angelo: Quali sono i suoi riferimenti culturali e linguistici?

Matteo Menotto: La letteratura è sicuramente una fonte inesauribile di spunti. Almeno per me lo è sempre stata. Vi è quel potere delle immagini che si vedono attraverso le righe, quel sogno di visioni nascoste tra segni e lettere e che disegnano un mondo. Leggo molto e tento di non pormi barriere di sorta. Prediligo la narrativa, ma sicuramente i racconti che lasciano maggiore spazio all’immaginazione sono quelli che danno forte spazio alle descrizioni, meglio se con un cotè misterioso o fantastico.
Cerco sempre il lato poetico, magari con un risvolto malinconico che si cela tra le righe.
Rileggo spesso O. Wilde, le poesie di T. S. Eliot e anche alcune fiabesche ma veritiere vicende di G. G. Marquez. Dai tempi del liceo poi ho un debole per i classici antichi: nel tradurre sia i testi teatrali che quelli con matrice filosofica ho sempre provato una sognante volontà di avvicinarmi ad un mondo perduto e fatto di una umanità più pura, ideale forse, più semplice nelle sue necessità ma talvolta più consapevole e profonda rispetto a noi.
Di fatto non sempre i miei autori preferiti sono poi quelli che riesco a rappresentare con più facilità, anzi. Nel caso de Le città invisibili il lavoro si è sedimentato nel tempo, dato che quello di Calvino fu uno dei primi testi che lessi alla facoltà di Architettura e mi colpì fin da subito per la forza evocativa che conteneva nelle sue descrizioni, così astratte e al tempo stesso così attuali e concrete nei possibili riferimenti. Così questa serie ha visto la luce molto dopo, quando l’università l’avevo già finita e oramai lavoravo da un po’.
Al contrario, per un altro ciclo che ho recentemente esposto a Milano, Fanciulle dall’inferno – una serie di ritratti delle figure femminili dell’Inferno dantesco, la fulminazione è stata istantanea e dalla definizione del tema all’esposizione delle opere è intercorso poco più di un mese.
Che siano le arti visive ad ispirarsi alla scrittura o alla musica o viceversa, in generale credo comunque possa essere sempre un buono stimolo cercare un collegamento trasversale tra le arti, d’altronde come scrive P. Valery l’estetica è una «grande ed anche irresistibile tentazione» che nasce dal fatto che «quasi tutti gli esseri che sentono vivamente le arti fanno un po’ più che sentirle; non possono sfuggire al bisogno di approfondire la loro gioia»[v].
Per l’esposizione sulle Città invisibili poi è stata provvida la circostanza di allestire la mostra presso la sala espositiva della Biblioteca Civica di Pordenone, un luogo per sua natura già correlato alla letteratura e sicuramente, in periodo più recente, connotatosi come un epicentro culturale anche all’interno della vita urbana.

Elvira D’Angelo: Pensa che in Italia le istituzioni educative svolgano un ruolo soddisfacente nella formazione di giovani che vogliano intraprendere un cammino creativo nel settore della new media art, e che consentano loro di confrontarsi con gli artisti di altri Paesi in cui vi è un’attenzione nei confronti della cultura digitale più consolidata?

Matteo Menotto, “Despina”, 2011. Pittura digitale e acquerello su canvas, 70 x 50 cm.

Matteo Menotto: Penso che sia importante viaggiare per raccogliere stimoli, ampliare gli orizzonti e confrontarsi con il mondo, ma credo anche che talvolta abbia valore, per ciascun viaggiatore, tornare arricchito delle proprie esperienze e con la volontà di “svuotare a casa” il bagaglio di questo lungo peregrinare.
Spesso vi è un gran dire circa il valore dell’istruzione all’estero rispetto alla formazione che c’è in Italia. Personalmente mi sono laureato a Venezia e specializzato a Milano, ma ho trascorso un periodo di studi a Londra e dopo la laurea ho lavorato per un anno e mezzo a Berlino. Credo che tutti questi passaggi mi abbiano dato molto e forse ho capito che non vi è un meglio ed un peggio nella gestione della formazione, anche nell’ambito creativo e delle arti visive, semplicemente vi è un differente approccio che determina anche la focalizzazione dell’attenzione su differenti aspetti della creatività stessa.
In Italia, ad esempio, l’attenzione per la storia e per la comprensione delle nostre radici è molto forte. Spesso, forse troppo, la mentalità più diffusa presso alcune istituzioni accademiche predilige la comprensione analitica del passato alla proiezione di questo nel futuro. Questo non penso sia un male in termini assoluti ma oggettivamente temo lo possa diventare nel suo essere un punto di vista univoco. Altrove in Europa il clima è diverso.
Facendo riferimento a Londra e Berlino, due realtà che ho vissuto in prima persona, me ne sono reso conto direttamente. A Londra l’attenzione per i media è altissima, la città stessa ti educa all’essere sempre “updated” per l’infinità degli stimoli che offre e per la velocità a cui li presenta. Berlino è una città possibilista, proprio come approccio culturale, nel senso che il contesto, anche grazie a politiche con una forte sensibilità sociale, stimola ciascuno ad una analisi introspettiva per trovare un proprio modus vivendi.  A suo modo è una realtà in cui si intersecano infiniti mondi possibili e in cui l’omologazione viene meno. La città tuttavia sta cambiando molto e forse questi sono ancora i risvolti della totale libertà degli anni ‘90 che ad ora hanno, rispetto al resto della Germani, anche alcuni risvolti negativi.
Il bello del nostro tempo, a mio parere, è che comunque possiamo crescere confrontandoci e lasciandoci contaminare da tutti questi mondi senza chiuderci né intellettualmente né in termini di frontiere geografiche. A chi inizia gli studi adesso consiglierei di non fermarsi, di scegliere una percorso di riferimento come punto di partenza e poi di muoversi il più possibile cercando di cogliere le diverse sfaccettature che di quella stessa disciplina vengono trattate in diversi contesti. Io mi sono mosso sempre molto, con una strana inquietudine malcelata nel non sentirmi mai arrivato e infine ho capito che anche questa poteva essere una ricchezza per fare una continua e costante ricerca. La staticità in fondo è delle cose morte e questa consapevolezza la devo a un amico.

Elvira D’Angelo: In quale modo le sue città invisibili, dai particolari e contorni così definiti, si relazionano con l’epoca storica che stiamo attraversando contrassegnata, invece, da contorni fluidi, così come la definisce il sociologo e filosofo polacco Zygmunt Bauman?

Matteo Menotto: Premesso che personalmente credo che i contorni del mio lavoro abbiano una loro fluidità, almeno nel disperdersi un po’ sognante dei toni dell’acquerello, mi rendo certamente conto che nel nostro tempo sia molto difficile trovare immagini con valore universale o leggibili univocamente. Personalmente non lo cerco nemmeno e anzi reputo che la forza del nostro momento possa derivare proprio dalla comprensione che viviamo in un’epoca di “molte verità”. Spero che coloro che guardano ai miei lavori vi trovino una chiave interpretativa personale; le grafiche sono sì chiare nei contorni delle silhouette ma “fluide” nella possibilità di figurarne i contenuti. Allo stesso modo in questo ho trovato la forza del linguaggio di Calvino che, adoperando riferimenti appartenenti alle città reali, è riuscito a creare mondi immaginari, fortemente evocativi di molti riflessi del vivere contemporaneo, ma mai racchiusi nella gabbia di una definizione geografica concreta e anzi liberi di figurarvisi nell’immaginazione del lettore. Sebbene le immagini abbiano almeno a livello grafico una loro fermezza, penso comunque che questo non precluda la dinamicità del pensiero di Bauman ma anzi ne possa essere un risvolto nella volontà di non fermarsi alla linea dei contorni ma di cercarne, immaginarne contenuti che di volta in volta  partono dalle sensazioni di chi guarda e spero eludano un sentimento di statica permanenza oggettiva.

Elvira D’Angelo

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In homepage: Matteo Menotto, Maurilia, particolare.

Per approfondimenti sull’autore www.matteomenotto.com

David Corio, JohnLydon (Rotten), 1979 (ed. 6/50)

In quel clima caotico e abbacinante esplode il punk, destinato a rimanere nella memoria collettiva un movimento che ha rivoluzionato un’epoca sfidandone i tabù e  infrangendone i codici socio-culturali.
“Punk, l’ultima rivoluzione” coglie appieno il fascino di uno stile innaturale [1] raccontandolo attraverso posters, grafiche, fotografie, abiti e oggetti. Uno stile radicalmente eclettico nato dalla mescolanza di più elementi stilistici tratti dalle principali controculture del dopoguerra, fuse in uno stile ben riconoscibile fatto di “ciuffi e giacche di cuoio, mocassini e stivaletti a punta, scarpe da ginnastica e impermeabili tascabili, capelli corti stile mod e andature da skinhead, pantaloni a tubo e calzini a colori vivaci, giubottini corti alla vita e scarponi anfibi, il tutto tenuto “a posto”  e “fuori tempo” da adesivi spettacolari: spille di sicurezza e mollette da panni di plastica, cinghie sado-maso e pezzi di spago”[2] Uno stile consacrato dall’apparizione, nella scena musicale londinese, dei Sex Pistols, e del loro produttore Malcom McLaren.

Eileen Polk, Richard Hell Johnny Thunders and Sid

Articolato in diverse sezioni, il percorso espositivo della Ono di Bologna ricostruisce la genesi del movimento punk proprio a partire da Sex di Malcom McLaren e Vivienne Westwood, al 430 di King’s Road, in cui si confezionavano nuove idee e nuovi capi di abbigliamento, improntati ad un’estetica nichilista che troverà espressione nell’alienazione e nell’inespressività esibita dai suoi cultori. Per passare attraverso le figure della Regina Elisabetta e del futuro Primo Ministro Margaret Thatcher, personificazioni di una politica avversa e conservatrice.

Eileen Polk, Sid and Nancy at bar CBGB, 1978

Il taglio storico della mostra è reso completo dalla sezione dedicata al proto-punk-americano con i Ramones, i New York Dolls, Lou Reed e Blondie.
Ma il punk ha rappresentato davvero l’ultima rivoluzione?
Tra le sottoculture giovanili inglesi nate nel dopoguerra, e più precisamente tra la seconda metà degli anni Cinquanta e gli inizi degli anni Ottanta, secondo un ordine cronologico, il movimento punk è effettivamente l’ultimo ad apparire dopo i movimenti teddy boy, mod, skinhead.
Tuttavia il sovvertimento dei codici linguistici che caratterizza tali movimenti rimarrà purtroppo un evento marginale rispetto alla cultura ufficiale, tale da non determinare la rivoluzione che essa avrebbe dovuto produrre. Ne sia prova l’effimera durata, e l’aura mitologica che continua ad alimentarne il fascino.

Elvira D’angelo

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Sede: Ono Arte Contemporanea – Via santa Margherita 10 – Bologna
Date: 27 Ottobre – 4 Dicembre  2011
Info: Tel. 051 26246 |  www.onoarte.com

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Andrea Polli, "Cloud Car", 2011. Installazione ambientale site specific: autovettura Fiat 500, sensori di movimento, trasformatori elettrici, sistema di nebulizzazione con pompe, filtri e ugelli, macchina per il fumo, illuminazione a faretti, timer relay. Dimensioni ambientali.

Andrea Polli (Chicago, 1968, vive e lavora ad Albuquerque, NM – USA), considerata tra i protagonisti dell’Ecologic Art: diramazione della Bioart, pone al centro della sua ricerca artistica l’elemento naturale e in particolare il rapporto uomo/natura con le sue alterazioni e distorsioni.
La necessità di ristabilire un equilibrio con l’ecosistema vede nell’automobile, protagonista delle installazioni site specific allestite nella corte del centro torinese, il simbolo di un processo diffuso di alienazione di tali principi ecologici.
In altre opere, in collaborazione con Chuck Varga, ad essere protagonisti sono i dati meteorologici, del vento e dei cicloni, i quali monitorati attraverso strumentazioni scientifiche vengono restituiti, negli spazi della serra del PAV, sotto forma di eventi sonori dalle caratteristiche apparentemente casuali e aleatorie traducendo in maniera puntuale i segnali rilevati dalle apparecchiature tecnologiche.

Elvira D’Angelo

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Sede: PAV – Via Giordano Bruno 31 – Torino
Date: 28 Ottobre 2011 – 26 Febbraio 2011
Orari: dal Mercoledì al Venerdì, dalle ore 13.00 alle ore 18.00; Sabato e Domenica dalle ore 12.00 alle ore 19.00
Vernissage: 27 Ottobre, ore 18.30
Autori: Andrea Polli
Curatore: Claudio Cravero, Gaia Bindi
Biglietti: intero 3 €, ridotto 2 €, gratuito Abbonamento Torino Musei / Torino+Piemonte Card
Info: Tel: 011.3182235 | press@parcoartevivente.it | www.parcoartevivente.it
Ufficio Stampa: Elisabetta Palaia | press@parcoartevivente.it
Genere: Personale, Ecologic Art

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Risveglio. Allegoria di figure e musica di Studio Azzurro, la sera del 3 Novembre in Piazza Scala a Milano per la serata inaugurale delle Gallerie d’Italia,  nuovo museo dedicato all’arte dell’Ottocento. Una suggestiva videoproiezione che abbraccia Palazzo Beltrami, Palazzo Marino e il Teatro alla Scala che incorniciano Piazza Scala, invitando i visitatori ad accedere al museo.

Studio Azzurro, Risveglio. Allegoria di figure e musica, 2011. Videomapping sui palazzi di Piazza Scala a Milano.

Attraverso la tecnica del video mapping, la quale consente di mappare architetture o oggetti reali facendo sì che la tradizionale proiezione video aderisca alle superfici riflettenti animandone i volumi,  Studio Azzurro trasforma le superfici murarie degli storici palazzi in un flusso dinamico di immagini, prolungamento visivo dell’opera pittorica Risveglio (1908 – 1923, dittico) di Giulio Aristide Sartorio esposta in una delle sale inaugurate.
L’opera di Sartorio riletta da Studio Azzurro, con i suoi riferimenti iconografici e concettuali diventa anche un momento di riflessione sull’importanza storica e culturale di un Paese.

Elvira D’Angelo

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Sede: Gallerie d’Italia – Piazza Scala – Milano
Date: 3 Novembre 2011
Orario: dalle ore 20.30
Note: La videoproiezione si svolge all’interno della serata inaugurale delle Gallerie d’Italia in Piazza Scala a Milano
Info: www.studioazzurro.com |www.gallerieditalia.com

Umberto Boccioni (Reggio Calabria 1882 – Verona 1916), “Donna in giardino”, 1910; Pastello su carta applicata su tela, 37 x 38 cm. Collezione Intesa Sanpaolo. (XIII – Umberto Boccioni. Dal divisionismo al Futurismo (Sala 23)

Un percorso espositivo, curato da Fernando Mazzocca, articolato in tredici sezioni che attraversa un intero secolo di arte italiana; dai bassorilievi di Antonio Canova di fine Settecento ai capolavori prefuturisti di Umberto Boccioni, affiancati da altrettanti significativi maestri del nostro Paese quali Francesco Hayez, Gerolamo Induno, Angelo Inganni, Federico Zandomeneghi, Giovanni Boldini, Telemaco Signorini, Giovanni Segantini, Angelo Morbelli, Gaetano Previati, Giulio Aristide Sartorio.
A queste sezioni entro il 2012 se ne aggiungerà un’altra dedicata al Ventesimo secolo.
La serata inaugurale è sottolineata dalla suggestiva videoproiezione Risveglio. Allegoria di figure e musica di Studio Azzurro che coinvolge le facciate degli storici palazzi di Piazza Scala.

Elvira D’Angelo

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Info:  www.gallerieditalia.com |www.studioazzurro.com

Christa Sommerer & Laurent Mignonneu, “Life Writer”. Installazione interattiva per macchina da scrivere, computer, proiettore. Particolare dell’interazione

Il tema proposto da Peter Weibel per questa Biennale, ha per oggetto i diversi e fecondi approcci tra arte e nuovi media, e sulle loro possibilità di riscrivere le sorti del nostro pianeta attraverso nuove e differenti idee in atto nei processi creativi artistici multimediali.
È interessante osservare come Life Writer (2006), un’opera non monumentale, composta da un piccolo oggetto, che se non fosse per il suo essere irrimediabilmente obsoleto definiremmo di uso ordinario – un vecchio modello di macchina da scrivere situato su una piccola scrivania – possa essere assunta a paradigma dell’idea guida di questo evento espositivo.
Life Writer è un’installazione interattiva in cui l’atto dello scrivere è collegato direttamente all’atto della creazione di una nuova vita, così com’è intesa biologicamente. Come molte altre opere dei suoi autori, alla base della sua creazione vi è l’interesse per il regno vivente – animale e vegetale – e in particolare per la preservazione della biodiversità.
Questo interesse, di Sommerer & Mignonneu, trasferito all’interno di nuovi media, come i computer, ha dato luogo alla riproduzione di forme di vita non più basate sulla chimica del carbonio, bensì su quella del silicio, forse più difficile da concepire e praticare.

Christa Sommerer & Laurent Mignonneu, “Life Writer”. Installazione interattiva per macchina da scrivere, computer, proiettore

L’idea che la vita possa svilupparsi all’interno di un ecosistema differente da quello del nostro pianeta è alla base dell’Artificial Life[1], scienza da cui i due artisti traggono i loro principi filosofici e tecnico-operativi.
Grazie all’adozione di una tecnologia chiamata CyberLife in grado di fronteggiare problemi di softwarecomplexity è possibile simulare e riprodurre i meccanismi comportamentali e cognitivi propri degli esseri viventi, così come avviene in Life Writer.

Elvira D’Angelo

[1] L’atto ufficiale della nascita dell’Artificial Life si fa risalire alla Conferenza organizzata da Christopher Langton, nel 1986, presso l’Oppenheimer Study Center di Los Alamos

Particolare di uno tra gli strumenti DIY del Collettivo

Il Collettivo di Improvvisazione Elettroacustica Bellini, costituito e diretto da Renato Messina, il 15 Giugno, presso l’Auditorium Pacini dell’Istituto Bellini di Catania, ha presentato un progetto coeso e ben strutturato in grado di rappresentare il livello di duttilità raggiunto oggi dalla programmazione per live electronics su piattaforma Max/MSP congiunta ad un uso dell’elettronica analogica consapevole e integrato con strumenti acustici tradizionali.
Sonorità corpose e ben bilanciate tra dinamiche techno e spettralismo, un apporto strumentale basato sull’assemblaggio di circuiti audio proprietari, l’uso di strumenti elettronici tradizionali come il theremin, una sezione fiati di giovani talenti, l’apporto creativo di fonici di grande esperienza, riassumono i tratti caratteristici più evidenti della formazione.
Sound Chip, il titolo della performance eseguita dal Collettivo, ha offerto un quadro chiaro di ciò che è oggi possibile ottenere in termini di originalità e virtuosismo tecnico declinando con gusto elettronica, estetica aleatoria e gestualità improvvisativa.

Uno tra gli strumenti DIY del Collettivo

Il Collettivo si esibirà a metà Luglio presso le Ciminiere di Catania all’interno del Festival Teatri Riflessi  dell’Associazione Iterculture, dove esporrà un’installazione interattiva basata sugli stessi circuiti audio impiegati nella performance.

Gli elementi dell’organico: Renato Messina dir., circuiti audio e laptop, Salvo Arnò e Daniele Zimbone circuiti audio, laptop e regia del suono, Valentina Ascia glockenspiel, Claudio Castorina sinth, Alessandro Farruggio circuiti audio e laptop, Michele Giustolisi theremin, Daniela La Magna circuiti audio e laptop, Simona Malandrino chitarra acustica amplificata, Stefano Pagana circuiti audio e laptop, Danilo Randazzo circuiti audio e laptop, Giuseppe Scillato circuiti audio, laptop, Salvatore Verzì tromba, Salvatore Maria Zuccarello tromba.

Elvira D’Angelo

evento visitato il 15.6.2011

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Sede: Istituto Superiore di Studi Musicali Vincenzo Bellini (Auditorium) – Via Istituto Sacro Cuore 3 – Catania
Date: 15 Giugno 2011
Orari: Mercoledì 15 Giugno ore 16.30
Autori: Renato Messina, Salvo Arnò, Daniele Zimbone, Valentina Ascia, Claudio Castorina, Alessandro Farruggio, Michele Giustolisi, Daniela La Magna, Simona Malandrino, Stefano Pagana, Danilo Randazzo, Giuseppe Scillato, Salvatore Verzì, Salvatore Maria Zuccarello
Curatore/Dir.: Renato Messina
Biglietti: Ingresso libero
Note: Serata evento
Genere: Performance, Concerto, Musica Elettroacustica

Sito web: http://www.renatomessina.it/mntbellini/

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Particolare della locandina dell'evento

Così in RE-ENCODE si esplora la convergenza di stimoli e apporti linguistici fra Vjing e arte generativa. In VIDENTITY il linguaggio della video−performance si fa portavoce di tematiche gender, in particolare in relazione al superamento di un’idea stereotipata di identità sessuale. In CINEMATIC DERIVES la live performance esplora l’intersecarsi di generi alla deriva tra videoarte e vjing, tra laptop performance e networked performance, all’interno di scenari di ’realtà aumentata’. In SENSIBLE DATA la riflessione verte sul dominio dell’informazione e sulla possibilità di accesso ai dati sensibili palesata attraveso la loro rivisitazione estetica. In 3D-STEREOSCOPIC la tecnica stereoscopica video utilizzata dall’industria cinematografica viene applicata al video in tempo reale, producendo analoghi effetti sulla percezione visiva, così da creare una visione ’aumentata’ dello spazio. In URBAN ART MEDIA DRIFTS il graffitismo della Urban Art si ibrida con i nuovi strumenti tecnologici. Non più spray, ma led, laser, proiettori sono i mezzi attraverso cui si esprimono i writer del digitale. In VIDEO MAPPING usuali superfici riflettenti sono trasformate in display video; attraverso software specifici atti a mappare architetture o oggetti reali, la proiezione video aderisce a tali superfici animandone i volumi e trasformandoli in un flusso dinamico.
Dallo spazio polifunzionale del Cinema Aquila l’LPM, sconfinerà per le vie dello storico quartiere Pigneto, coinvolgendo il tessuto urbano con installazioni audiovisive, videoincursioni e azioni di mapping.
Quest’anno LPM ospita, inoltre, VJ Torna, vj contest nato a Budapest nel 2004, in cui più di 80 vj si sfideranno per due giorni.

Info & Programma: http://www.liveperformersmeeting.net

Elvira D’Angelo

Mœbius, tavola figurativa in cui sono rappresentati alcuni tra i personaggi più significativi dell’artista. Seduto in prima fila a destra Jean Giraud ha ritratto sè stesso.

Una doppia identità, che normalmente darebbe luogo ad una insanabile discrasia, e che qui si sviluppa unicamente sul filo del paradosso intellettuale e linguistico. In quanto tale, esso è agevolmente sanato attraverso un meccanismo dal principio analogo a quello sotteso al celebre nastro del matematico August Ferdinand Möbius – di cui Giraud adotta, per l’appunto, il nome – in cui una superficie bidimensionale, osservata in uno spazio tridimensionale euclideo, presenta una sola faccia e un’unica linea di contorno.
Con lo pseudonimo di Gir, Giraud è l’autore di spiccata sensibilità realistica della famosa serie western Blueberry, pubblicata inizialmente dal Magazine Pilote. Ad una torsione del nastro, egli è Mœbius, autore di mondi rarefatti e fantascientifici in cui hanno luogo immaginifiche trasformazioni fisiche sullo sfondo di spazi onirici o astratti e indefiniti. Qui, la realtà si mescola sovente al sogno, dando luogo a interessanti sovrapposizioni narrative, rese, in alcuni casi, attraverso la tecnica della ‘mise en abyme’. Particolare tecnica, il cui significato tradotto dal francese è quello di “collocato nell’infinito” o “collocato nell’abisso”, e che in ambito figurativo indica una rappresentazione all’interno della rappresentazione stessa, così come avviene in ambito cinematografico, a cui si aggiunge un ulteriore significato di sogno nel sogno[1].

Mœbius, fotogramma tratto dall’animazione interattiva presente sul sito della Fondazione Cartier

Ed è proprio in questa doppia accezione che la tecnica della ‘mise en abyme’ viene usata da Mœbius nella realizzazione dell’animazione 2D per la Fondation Cartier, in cui egli rappresenta sé stesso seduto al suo scrittoio nell’atto di creare il disegno per l’animazione.
Nella zona bassa del filmato, da uno sfondo di colore azzurro intenso, attraverso un rapido zoom e compiendo una rotazione da sinistra verso destra, appare lo scrittoio con l’artista che col capo chino compie ampi gesti con la matita, di cui sentiamo forte l’attrito, su un foglio di carta. Come fumo che si sprigiona all’albeggiare rapido da un comignolo, dal foglio si allunga un tentacolo rosso-arancio che salendo verso l’alto, in maniera graduale, dà forma ad un essere irreale: una navicella spaziale o un grande drago cibernetico?
Un essere ibrido, una creatura a metà strada tra organico e tecnologico: ne sentiamo il battito ritmico del cuore provenire da qualche parte dell’intricata architettura. Un drago/navicella nato da una immaginaria metamorfosi, la cui instabilità continua anche dopo che le sue forme sono giunte al completamento. I congegni meccanici ben visibili sono pronti a scattare al passaggio del puntatore del mouse su di essi.
L’animazione è realizzata con Flash e appare strutturata in due fasi: la prima è un’introduzione, costituita dai personaggi che appaiono nello sfondo azzurro dello “stage”, per il cui sviluppo è stato principalmente utilizzato il metodo detto “passo uno”, che consente la visualizzazione graduale del contenuto grafico; la seconda fase concerne la parte interattiva del filmato: la testa del drago si gira verso il navigatore e al click del mouse la bocca si apre lasciando cadere una piccola sfera; una lingua ruvida, dalle estremità sfrangiate, ad un altro click emette uno schiocco sonoro e visivo; ad altri passaggi del mouse e ad altri click, occhi animaleschi, incastonati tra i grovigli del drago, si aprono e fruste si svolgono giocose e aggressive.

Mœbius, fotogramma tratto dall’animazione interattiva presente sul sito della Fondazione Cartier in cui è mostrato un momento dell’interazione. Si noti la rotazione verso destra della testa del drago/navicella.

L’interattività, molto suadente anche per il commento sonoro, viene gestita attraverso semplici funzioni che ne controllano gli eventi, in modo alla lunga prevedibile ma pur sempre accattivante.
L’animazione si presenta come una sintesi degli elementi più significativi su cui si articola la mostra MŒBIUS-TRANSE-FORME, incentrata sul tema della metamorfosi.
La metamorfosi è uno tra gli argomenti di maggiore rilievo nella produzione artistica mœbiussiana, dai fumetti alle opere cinematografiche, fino al suo primo film d’animazione 3D, in qualità di regista, proiettato in anteprima esclusiva alla Fondazione Cartier.
La metamorfosi in Mœbius si manifesta come una superfetazione di forme, o come un surplus di forme tentacolari, non finalizzate a sè stesse ma come manifestazione di un mutamento interiore, dovuto a origini traumatiche non riconducibili nell’alveo della ragione.
Mœbius rivela un mondo in cui nulla è stabile come le apparenze lasciano intendere. Se i suoi personaggi in continua traformazione sono la metafora della continua trasformazione a cui è soggetta la materia vivente, le sue creature ibride e le sue creature dall’incerta o dalla doppia identità sessuale, dovute ai suoi interessi per la ricerca genetica, sono la metafora di un processo evolutivo indotto artificiosamente e quindi non esattamente indolore.

Elvira D’Angelo

[1] La ‘mise en abyme’, come ‘sogno nel sogno’, è utilizzata largamente da Jean Cocteau nel film surrealista Orfée (1949). Cocteau, ma più specificatamente il mito di Orfeo, a nostro avviso deve aver contribuito alla formazione di una concezione mœbiussiana sulla tecnica della trance, praticata da leggendari sciamani, come processo creativo. Storicamente, la figura mitologica di Orfeo è stata messa in relazione, da alcuni studiosi come antropologi, storici e iconografi, alla figura dello sciamano, i quali ne hanno sottolineato la sovrapposizione identitaria. Si veda a proposito Le matin des Hommes-Dieux : Étude sur le chamanisme grec di MICHAËL MARTIN, in cui dall’analisi dei tratti caratterizzanti il mito di Orfeo, viene dimostrata l’appartenenza del personaggio di Orfeo a quella di altri sciamani come Efesto e Prometeo. Nel corso della sua trattazione Martin, definisce le qualità sciamaniche di Orfeo come un’acquisizione post-mortem, in virtù delle quali le facoltà creative del poeta-cantore, limitate alla sola testa divenuta immortale, risultano potenziate.

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Sede: Fondation Cartier, 261 boulevard Raspail – Paris (France)
Date: 12 Ottobre 2010 – 13 Marzo 2011
Orari: Tutti i giorni tranne il Lunedì; dalle ore 11.00 alle ore 20.00, il Martedì fino alle ore 22.00. Chiuso il 25 Dicembre e il 1 Gennaio
Autori: Mœbius (Jean Giraud)
Biglietti: Intero 8.50 euro, ridotto 5.5 euro (studenti, meno di 25 anni, carta Senior, Amis des Musées, demandeurs d’emploi, Maison des artistes); gratuito: Laissez-passer, Cercle des amis, meno di 10 anni, ICOM
Info: www.fondation.cartier.com | Tel. +33 (0)1 42 18 56 50
Genere: Personale, Arte Contemporanea, Fumetto, Animazione 3D

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Veduta dell'installazione presso la BT’F Gallery di Bologna

I due performer, Enrico Fiocco e Michele Braga, sound design(ers) formatisi presso il conservatorio M. Pollini di Padova, modificano i parametri acustici in tempo reale inviando alle lastre metalliche degli input sonori, secondo uno schema che difficilmente può essere ripetuto in maniera identica una seconda volta. Il suono per empatia entra in “collisione” col metallo, il quale vibrando amplifica e modifica sotto forma di oscillazioni armoniche il tessuto sonoro di partenza.
Tale procedimento, in parte di natura improvvisativa, lascia molto spazio all’alea e alla sua natura di imprevedibilità: l’impalpabile ambiente sonoro, creato dagli artisti e strutturato attraverso la dislocazione di sorgenti sonore in più punti dello spazio di fruizione, mostra una congenita instabilità strutturale e diviene, secondo le parole del curatore dell’evento Marco Aion Mangani, metafora di un imprevedibile cambiamento.
Una riflessione intorno al desidero tipicamente umano di dominare il caso, nonostante una reale impossibilità.

Elvira D’Angelo

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Sede: BT’F Gallery, via Castiglione 35 – Bologna
Date: 11 Dicembre 2010 (serata evento)
Orari: Ore 19.30
Vernissage: 11 Dicembre 2010, ore 19.30
Autori: Enrico Fiocco, Michele Braga
Curatore: Marco Aion Mangani
Biglietti: ingresso gratuito
Note: Evento coordinato da BT’F Gallery con la collaborazione di MEMusic studio, Padova
Info: Cell. +39 340 2529265 | www.btfgallery.com | info@btfgallery.com
Genere:  Installazione sonora, Performance

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Elvira D’Angelo

[1] Si veda Sullo studio della poesia greca di Friedrich Schlegel.

Come nella famosa foto scattata da Robert Mapplethorpe nel 1982, che sicuramente ne sintetizza lo spirito: solitario, indomito, e delicato allo stesso tempo.

Louise Bourgeois nasce a Parigi nel 1911, in un’epoca in cui in ogni strato sociale la femminilità è considerata incompatibile con la creatività artistica. Un’epoca in cui Alfred Sieglitz, nel presentare la mostra di Georgia O’Keeffe, scriveva: “’Le donne sono solo in grado di creare figli’, dicono gli scienziati. Ma io affermo che sono anche in grado di creare arte, e O’Keeffe ne è la prova”.
Pur quando la fortuna di O’Keeffe resta legata al marito Alfred Sieglitz, noto fotografo e gallerista americano, solitamente risulta che amanti e mariti, nella storia dell’arte, difficilmente abbiano favorito il successo artistico della propria donna; è il caso ad esempio della scultrice Camille Claudel (1864 – 1943), assistente e amante di Auguste Rodin, o ancora quello della pittrice Sonia Terk Delaunay (1885 – 1979). Anche la Bourgeois, moglie di un noto storico dell’arte newyorkese, vede diffondersi il suo nome al di fuori di una ristretta cerchia di estimatori, solo settantenne e dopo la morte del marito, grazie all’interessamento di una giovane curatrice, Deborah Wye, e grazie alla critica d’arte Lucy Lippard.
Nel 1982, il Museum of Modern Art di New York organizza la retrospettiva su quattro decenni della sua produzione artistica che la porrà all’attenzione della critica mondiale. All’epoca Louise ha 71 anni e la stessa prorompente energia creativa che l’ha accompagnata sino alla soglia dei 100 anni, quando il 31 Maggio, si spegne pochi giorni prima dell’inaugurazione della mostra veneziana Louise Bourgeois. The Fabric Works, presso la Fondazione Emilio e Annabianca Vedova.
Dopo l’esordio come pittrice nel ’45, l’artista abbandona la pittura, poiché essa non possiede la forza che ha la scultura nell’esorcizzare i demoni. Per lei l’arte è una forma di garanzia di sanità mentale, e intervistata nel 2007 da Frances Morris, afferma che attraverso il lavoro della scultura trasforma l’odio, il rancore e tutto ciò che la fa brontolare in amore.
Tra alcuni suoi scritti leggiamo: «Tutto il mio lavoro è l’opera di ricostruzione di me stessa… L’unica vera arte che ho praticato tutta la vita è stata l’arte di combattere la depressione, la dipendenza emotiva».
A fornire energia e linfa vitale alla sua creatività, al suo modo di fare scultura, sono i ricordi a cui  torna costantemente. I ricordi di un passato lontano a cui l’artista resta aggrappata nel tentativo di trasformarne il senso. Sono i ricordi legati alla propria tata Sadie, rimasta nella sua famiglia per 10 lunghi anni condividendo il ruolo di tutrice con quello di amante del padre.
La tensione sessuale presente nel nucleo familiare di Louise Bourgeois, il senso inestinguibile di tradimento, di gelosia, di alienazione, di ansia, di angoscia, che ne sono derivati, a cui negli anni si sono aggiunte le ossessioni erotiche, la solitudine ma anche la vitalità assoluta, sono gli elementi, complessi e multiformi, che affiorano nel suo linguaggio artistico, tessuto organicamente come la tela di un ragno.
Lo stesso ragno, protagonista idiomatico delle sue opere: da maman, il più imponente, madre di tutti i suoi ragni, ideato per la Tubine Hall in occasione dell’apertura della Tate Modern di Londra (2000), ai tanti Spiders, di cui diceva: “… li associo a mia madre, perchè il ragno è un animale che va a intrappolarsi negli angoli, gli angoli gli danno sicurezza. Ma lei non è intrappolata, anzi, cerca di intrappolare gli altri.”
Ed è ancora un grande ragno in acciaio, Crouching Spider (2003), ad introdurci negli spazi del Magazzino del Sale della Fondazione Emilio e Annabianca Vedova, e a guidarci con la sua immagine appuntita e sinistra, che resta indelebile nella nostra mente, tra le apparizioni sconvolgenti di luoghi della memoria di assoluto isolamento: le Celles, spazi circoscritti da recinzioni di ferro, in cui porte e finestre appaiono saldamente serrate, e dentro di essi, visibili ma inaccessibili, caos – oggetti creati dall’artista o a lei appartenuti – e catene – catene per annodare il presente e il futuro alla memoria.

Elvira D’Angelo

Elvira D’Angelo

Elvira D’Angelo

Corpi cyber, per spazi cyber, reagiscono e si modificano a seconda delle scelte e delle azioni dell’utente, in una mostra completamente virtuale presso il Museo del Balì a Saltara. Luci e colori del Cyberspazio emergono dal buio delle sale espositive, in cui numerose postazioni hi-tech scenografate favoriscono l’immersione del visitatore.
AVATAR è ideata dal Museo Tridentino di Scienze Naturali, presso il quale è installata l’infrastruttura tecnologica. Questa funziona in maniera indipendente da Second Life e da analoghi servizi, con una piattaforma, Web3D/Mondi Virtuali, proprietaria, basata su una tecnologia completamente italiana. AVATAR è anche una attenta riflessione sulle implicazioni sociali e culturali dei mondi tridimensionali. Specchio della progressiva e concreta incursione della realtà virtuale nella vita quotidiana della gente sotto forma di chat line, blog, forum, community, social network, e mondi virtuali, attraverso cui vivere la socialità “a distanza”, e soddisfare “la voglia di relazionarsi, attraverso la rete telematica  – oggi – come attorno al fuoco una volta”. Un fenomeno sociale, cresciuto notevolmente nell’arco di pochi anni e che vede un’umanità in fuga dalla dimensione reale riversasi nelle rete, rifugiarsi nelle migliaia di terre sintetiche di cui Second Life, Norrath, Parioli, Paragon City sono pochi esempi. I mondi virtuali sono mondi paralleli a quello reale, sono come una maschera che gli si sovrappone aderendovi con forme somiglianti, di cui la grande differenza è costituita dall’approccio, basato sull’immaginazione e la creatività. Forse sono proprio questi due elementi a renderli così attraenti. “Come in tutti i mondi virtuali, i visitatori di AVATAR possono interagire liberamente fra di loro e decidere di visitare la mostra assieme”, secondo una logica non più lineare, ma di campo o esplorativa tipica del navigare in Internet. Gli ambienti, sviluppati in grafica 3D e l’interazione, piuttosto semplice e intuitiva, sono molto simili a quelli di un videogioco, ma sicuramente più stimolanti, data la possibilità d’interagire contemporaneamente con altri visitatori.
La riflessione a cui AVATAR invita acquista un senso nel corso e nel completo svolgimento dell’exibhit. Data la struttura quasi a tappe dell’exibhition, il visitatore, che vi si accosta da profano, inevitabilmente, percepisce un mondo che come quello reale è dotato di leggi proprie e regole che sono state precedentemente introdotte e alle quali deve attenersi, ma difficilmente può avere accesso al suo significato profondo.
I vari ambienti su cui è strutturata l’exibhition sono incentrati su specifiche tematiche, un vero concentrato di sapere scientifico che interessa i campi dell’ontologia e dell’estetica del virtuale, rivelandone il carattere più programmatico che esperenziale.

Le tematiche:

“IO – La prima sala dell’esposizione è dedicata al concetto di alter ego e di avatar, e con essi si pongono le basi per la conoscenza dei mondi virtuali e di come funzionano. I temi della sala sono il riflesso, lo specchio, l’acqua.

GLI ALTRI – La pluralità è la vera ricchezza dei mondi virtuali. La presenza e l’interazione contemporanea di molti utenti è l’essenza di tali luoghi, ciò che li distingue da un videogioco. La sala si presenta come una grande piazza circolare.

I MONDI – Il “Museo Geografico Immaginario” presenta i principali mondi virtuali, con un’impostazione museografica classica: la storia e lo sviluppo dei diversi mondi sintetici sono narrati in ordine cronologico, grazie ad un allestimento che utilizza i diorami.

I SOVRANI – Ogni mondo sintetico appartiene al suo creatore, che lo governa come un monarca assoluto, ne ricava utili e ne detta le regole. La sezione racconta la storia di questi sovrani: chi sono, come governano e cosa si aspettano dal futuro. La sala espositiva ricorda una sala del trono.

LA POLITICA – I mondi virtuali favoriscono il formarsi di comunità di avatar più o meno autogestite, comunità considerate anche interessanti laboratori di pratiche politiche.

L’ECONOMIA – Al sole di un mercato all’aperto sono analizzati i peculiari aspetti economici dei mondi online. L’osservazione di un’economia “idealista”, basata sul commercio di beni e servizi immateriali, stimola interessanti riflessioni.

IL DIRITTO – L’esistenza di mondi virtuali persistenti, ad economia ibrida, pone numerose problematiche giuridiche, che sembrano imporre un allargamento di frontiere nella filosofia del diritto. La sezione è ambientata in un antico tribunale.

LA MIGRAZIONE – In questa sezione i visitatori si trovano ad attraversare un deserto assolato. Il sentiero fra le sabbie è costellato di pannelli che invitano a riflettere sul perché sempre più persone stanno lasciando il “primo mondo” per trasferirsi nei mondi virtuali. Cosa cercano? Cosa manca nel mondo reale?

DENTRO E FUORI – Attraversato il deserto, si giunge ad una piccola casa, penultima sezione della mostra. Qui si affronta la relazione fra tempo trascorso in rete e qualità della vita reale. “Il 50% dei giocatori si considera dipendente” (N. Yee, 2005).

NOI – Nell’ultima sala virtuale, priva di scenografia, troviamo il messaggio della mostra: i mondi virtuali sono, più di ogni altra cosa, una prova dell’importanza capitale della socialità per l’animale uomo. Non può esistere l’IO senza il NOI”.

Elvira D’Angelo

]]> http://www.artkernel.com/?feed=rss2&p=404 0 http://www.artkernel.com/?p=866 http://www.artkernel.com/?p=866#comments Tue, 09 Mar 2010 10:36:39 +0000 Elvira D'Angelo Falcone http://www.artkernel.com/?p=866 Circonvoluzioni di cavallucci marini. Perlustrano lo spazio, ne misurano la profondità, immersi in un liquido amniotico di ipnotica memoria, danzano senza sosta su una melodia immaginaria, dal ritmo lento e senza tempo. Dance-Bound, flusso animato di energia elettrica.

Interessata a cogliere il flusso dell’energia potenziale insita nelle cose inanimate, Elisa Sighicelli (Torino, 1968), cattura, attraverso l’obbiettivo fotografico, frammenti di una realtà fatta di oggetti quotidiani, creando immagini misteriose in cui la luce, con i suoi bagliori e i suoi artifici diviene protagonista assoluta di sommessi soliloqui nostalgici.
Pur avvalendosi di strumenti e di tecniche propri della nostra contemporaneità, come quelli digitali, la ricerca artistica di Sighicelli, incentrata sulle potenzialità espressive connesse alle caratteristiche fisiche della luce, non manca di mostrare evidenti legami con la Torino concettuale e poverista.
Il ricorso a materiali operativi come i neon, lascia intravedere una scelta tecnica e poetica dell’artista, riconducibile all’opera di Mario Merz, che con le parole di R. Barilli, proponeva ‘oggetti tali e quali’, movimentandone «l’inerzia ottusa facendoli attraversare da tubi e neon».
Tuttavia, laddove i fenomeni naturali dipinti da Merz si mostrano costantemente animati da un’interna spina dorsale energetica con la concretezza del ritrovato tecnologico, i lightbox della Sighicelli, percorsi da una medesima linfa vitale, mostrano un’esasperazione della natura come miracolosa.
Nella costruzione dei lightbox, l’artista ha sviluppato una tecnica molto personale, mai ripetitiva, che varia da soggetto a soggetto, e da caso a caso. I suoi circuiti fatti di piccoli e grandi neon, sono disposti con accuratezza su alcuni punti specifici dell’immagine scattata, tracciata in negativo sul fondo interno della scatola (lightbox). Rispondente a tale criterio di precisione è lo scurimento di alcune zone, praticato sul retro dello scatto fotografico, vero e proprio.
La messa a punto di una simile tecnica le consente di focalizzare l’effetto abbagliante, prodotto dalla sorgente luminosa artificiale, limitandolo a zone circoscritte dell’opera, anziché lasciare che si diffonda in maniera omogenea su tutto lo scatto fotografico, enfatizzando, così, le zone luminose – naturali – presenti nell’immagine scattata. Ne scaturiscono immagini intensamente espressive, in cui la bidimensionalità propria della fotografia acquista un’inedita profondità spaziale, che spesso corrisponde ad una sospensione temporale.
Come in Horizontal Blank, del 2002, in cui un flusso di energia elettromagnetica – sottile linea incandescente – delimita il piano di una scrivania, approfondendo la distanza posta tra essa e la tenda che con le sue pieghe le si dispone dietro. L’essenzialità delle forme, fortemente idealizzate dal taglio della luce, e i riflessi copiosi ed evanescenti diffusi sulla superficie specchiate del grande tavolo, concorrono a determinare un’atmosfera rarefatta e malinconica. Gli oggetti reali trascendano la loro pura fisicità per entrare nel dominio del metafisico, dell’impalpabile e dell’inafferrabile, dove la presenza umana è attesa e sottintesa, ma tuttavia esclusa.
Tracce di tale assenza sono fortemente percepite in Parlour, in cui la luce crepuscolare scivola, si insinua, avvolge come un corpo vivente arredi, suppellettili, superfici riflettenti di una camera d’albergo, intridendo di sé e della propria energia vitale gli oggetti, sottraendoli alla banalità quotidiana.
La realtà, così, trasposta in chiave poetica, diventa il luogo privilegiato in cui si originano immagini misteriose, date dai bagliori e dagli artifici della luce, parti dialogiche di un racconto i cui frammenti appaiono srotolati sui cinque pannelli che compongono l’opera.
Privati del loro valore autoreferenziale, gli oggetti, ne acquisiscono uno formale e compositivo, regolato, sempre, da un ineccepibile equilibrio che trova nella sezione aurea di Iceland: Blue Bed il suo momento di massima espressione. Scintilla animae,  linfa vitale, la luce è soffiata attraverso un foro nella parete che diffonde e riflette le sue infinite particelle, dando forma a un copriletto blu oltremare.
Il fenomeno elettromagnetico con la sua componente cinetica, è, dunque, l’elemento simbolico fondamentale attraverso il quale l’artista costruisce ‘macchine di senso’. Grandi ‘macchine di senso’, i lightbox di Elisa Sighicelli, in cui è presente un carattere rivelativo dato dal sentire, riconducibile, filosoficamente, alla fenomenologia di Husserl, per il quale la sensazione è manifestazione della ‘cosa stessa’ nelle sue originarie ‘sintesi passive’, che come dirà Heidegger approfondendo le analisi husserliane, sono costitutive dell’’essere nel mondo’ dell’uomo.
Qui, la luce, in quanto elemento simbolico, ha una natura non più fenomenica ma metafisica, grossatestianamente [Robert Greathead, De luce] intesa come principio fisico originario da cui tutti gli enti derivano la loro corporeità.
Nei video fotografici, la netta contrapposizione tra luce e tenebre, si rifà a questa concezione metafisica della luce, in cui tuttavia, la sua assenza si configura come strumento attraverso cui dilatare lo spazio e la sua presenza è lo strumento attraverso cui tale spazio viene sondato e rivelato. Il buio si configura come profondità spaziale, non come vuoto, e i vari piani vengono determinati, come in Nocturne (Trajectories), dal fluire placido, e ossessivo nel loop, delle traiettorie luminose di piccole barche che si incrociano, scompaiono e riappaiono, isolate nella densa oscurità del fiume Chao Phraya.
Qualche anno fa, nel 2007, in una mostra personale dell’artista, dal titolo Elisa Sighicelli, tenutasi presso la Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino, il buio della sala in cui era stato installato questo video, creava una dilatazione del quadro di proiezione nello spazio circostante, conferendo all’opera un carattere ambientale molto coinvolgente. Un effetto environment che consente al visitatore di entrare e di vivere l’opera dall’interno, avvolgendolo in un’atmosfera straniante, acuita dal senso di attesa generato dalle improvvise apparizioni delle piccole barche.
L’ interesse per lo spazio fisico e reale, sempre presente in Sighicelli nonostante l’utilizzo di strumenti che vanno oltre il dato concreto, si esprime anche attraverso la ricerca di un’interazione con l’osservatore.
Tale interesse traspare anche nei lightbox, così saldamente ancorati alla realtà attraverso i cavi di alimentazione elettrica resi ben visibili, e nelle istallazioni video, in cui si mostra attraverso una alterazione dello spazio fisico e reale verso una sua virtualizzazione.
Un’alterità, quella in cui si raffrontano lo spazio fisico/reale e quello virtuale/proiettivo, sottolineata attraverso la doppia proiezione di video differenti, Nocturne (Left Bank) e Nocturne (Right Ban), nell’esposizione The River Suite, tenutasi presso la Gagosian Gallery di Londra nel 2006, in cui la dimensione ambientale generata, suggerisce al visitatore l’impressione di trovarsi tra le sponde opposte del fiume tailandese Chao Phraya, sul cui specchio tremulo bagliori intensi e incisivi si disperdono nell’atmosfera notturna.

Elvira D’Angelo

]]> http://www.artkernel.com/?feed=rss2&p=866 0 http://www.artkernel.com/?p=909 http://www.artkernel.com/?p=909#comments Fri, 05 Mar 2010 23:56:26 +0000 Elvira D'Angelo Falcone http://www.artkernel.com/?p=909 Il progetto espositivo A Host of Angels di Richard Hamilton, proposto dalla Fondazione Bevilacqua La Masa per la Biennale di Venezia del 2007. Alcuni interessanti spunti per una riflessione sui legami dell’artista inglese con l’opera di Duchamp e con i principi delle geometrie n-dimensionali…

Biennale di Venezia 2007: tra le sale di Palazzetto Tito, si dipana l’ordito di un policromo tessuto in cui finzione e concretezza sono ascrivibili ad una anfibologica matrice percettiva, innescata dall’interazione tra lo spazio virtuale delle opere e lo spazio espositivo.

Lo spazio pittorico sconfina dal proprio ambito, proseguendo e occupando attraverso la presenza di alcuni oggetti, materializzazione di quelli ritratti, l’ambiente percorribile dal visitatore. Quest’ultimo si trova ad interagire fisicamente e gestalticamente con l’oggetto artistico mettendolo a fuoco in un orizzonte prospettico ove razionalizzazione e oggettivazione del mondo sono ridotti a codici destrutturati, in favore dell’emergere di un’idea in cui la geometria euclidea, convenzione linguistica arbitraria [1] alla stregua della langue, lascia il posto a più complesse geometrie iperboliche.

Situati all’interno dello stesso spazio proiettivo, An annunciation (a) (1994-2004) e An annunciation (b) (2005-06), formano un tutto unico con l’ambiente espositivo, il quale è parte integrante dell’opera. Qui, cogliamo la coesistenza di molteplici dimensioni spazio-temporali, interdipendenti dalla soggettività dello spettatore, in quanto determinate da un sistema di rappresentazione basato sul principio della ricorsione. In un quadro di medie dimensioni (An annunciation (a)), sono raffigurate una donna vicino a una finestra che riceve una telefonata. La donna è seduta nuda su una sedia accanto a un tavolino con sopra una bajour accesa, posti ad angolo tra due pareti perpendicolari. Questo quadro, con questa scena, si trova, dipinto, all’interno di un altro quadro di dimensioni maggiori (An annunciation (b)). Qui, esso, è raffigurato appeso a quella parete della Fondazione su cui è realmente esposto.

Secondo quanto è stato detto sopra, questi due quadri sono inseriti all’interno di un altro grande quadro ideale, ma non troppo, costituito dallo spazio espositivo in cui si trova un’installazione composta dagli oggetti raffigurati nei quadri: la sedia e il tavolino in legno con la bajour accesa, ad angolo tra le pareti, nel cui incavo la lampada diffonde con eguale bagliore, del suo speculare pittorico, il medesimo effetto di chiaro-scuri, avvolgendo nella stessa atmosfera i due quadri.

Questo innesto ricorsivo di un’opera su un’altra richiama alcuni procedimenti compositivi riscontrabili già in Marcel Duchamp, di cui costituiscono l’architettura portante di un percorso artistico caratterizzato da cicli autoreferenziali, oltre che da una ricerca continua e approfondita sulla quarta dimensione.

Stando alle interessanti e convincenti argomentazioni di Roberto Giunti [2], in tutto il pensiero di Duchamp è possibile rintracciare il persistere di tematiche ricorsive, nate come “iterazione di uno stesso procedimento seguendo accuratamente una stessa regola”. Così come avviene, seguendo gli esperimenti di Giunti, nei Trois stoppages étalon (1913), in cui tale procedura operativa è finalizzata alla rimozione dall’assioma euclideo dell’assunto di unicità della retta passante per due punti.

Tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento il matematico e fisico francese Henri Poincaré [3], attraverso alcune analisi specifiche, mette in discussione il valore dogmatico della scienza. Per lui, la scienza è sapere critico da mettere costantemente in discussione. Nel suo Sui fondamenti della geometria, leggiamo “La geometria non è una scienza sperimentale; l’esperienza è per noi solo un’occasione di riflettere sulle idee geometriche che preesistono in noi […]. La nostra scelta non ci è dunque imposta dall’esperienza. È semplicemente guidata dall’esperienza. Ma resta libera; noi sceglieremo questa geometria piuttosto che quella non perché è più vera, ma perché è più comoda […].”

Concordemente a quanto espresso da Poincaré, Duchamp, nei Trois stoppages étalon, sembra essere alla ricerca di un linguaggio che sia più vicino alla verità dell’esperienza.

Del resto è fatto assodato quanto le ricerche di Poincarè [4] sulle geometrie non euclidee abbiano appassionato Duchamp, fornendogli stimoli per superare la dimensione pittorica tradizionale e riesaminare la natura della prospettiva tridimensionale [5].

Fatto nuovo e poco esplorato è il metodo da lui utilizzato, e il valore che esso assume nella sua produzione, latente nella riduzione in scala di altre sue opere, di cui la Boîte en valise del 1941 ne è l’esempio più completo.

Forse Duchamp aveva intuito, in qualche misura, la presenza del fenomeno ricorsivo in natura, che oggi sappiamo collegato alla geometria dei frattali [6].

Col termine frattale si intende “descrivere le strutture invarianti per dilatazione di scala. Sono strutture che si caratterizzano per la loro autosimilarità. Ognuna delle loro parti, non importa di che dimensioni, è simile al tutto” [7].

Hamilton, ha studiato la Scatola Verde (Boîte en valise) più di ogni altra opera di Duchamp, e come dice Angela Vettese [8] ne ha decifrato ogni particolare, ne ha ripreso alcuni topoi, restituendoli nelle sue opere attraverso un lavoro di ricodifica, in cui il ricorso ad un apparato scenografico e figurativo digitale è ascrivibile alla possibilità di connotare poieticamente la realtà rendendone le complessità percettive, conoscitive e speculative, esprimibili attraverso geometrie non convenzionali, iperboliche, ma anche frattali, ovvero ricorsive.

L’impressione di una ripresa banale del motivo iconografico del nudo che scende le scale di Duchamp, in Descending nude di Hamilton, è dato dalla riproduzione, attraverso un fotomontaggio, di un effetto che ricorda quello fotodinamico del maestro.

Il quadro, raffigura lo specchio disegnato da Gaudì, collocato nella casa in Spagna di Hamilton, su cui si riflettono tre nudi di una stessa figura femminile nell’atto di scendere i gradini di una scala. Le figure, sono posizionate su tre livelli differenti della scala, restituendo in una visione simultanea la successione temporale di una sequenza fotografica della durata di un minuto [9].

Calata in una dimensione surreale, un’altra figura si stagliata in primo piano, in piedi, davanti allo specchio. Si direbbe che questa quarta figura, in quel riflesso, stia osservando se stessa mentre scende le scale.

Tuttavia, il suo corpo è posizionato lateralmente rispetto alla superficie specchiante, mostrando uno scarto prospettico che allerta la nostra attenzione. Ma, allora, cosa riflette lo specchio, e lei cosa sta osservando?

Secondo noi, in quello strambo riflesso, si cela l’oscuro concetto espresso da Duchamp in Nu descendant un escalier n. 2, ed è questo che la donna sta osservando, non se stessa.

In Nu descendant un escalier n. 2, in quella successione cinematica di un corpo sospeso in pose consecutive, si può osservare una forma che si ripete ricorsivamente quasi all’infinito. Che Duchamp voglia affermare un principio di ricorsione? Sarebbe plausibilmente in accordo con quanto mostrano studi recenti [10], volti a sfatare molti luoghi divenuti comuni circa l’opera di Duchamp.

Per esempio, ne L’arte contemporanea, Da Cézanne alle nuove tendenze, di Renato Barilli, leggiamo che Duchamp condanna l’esteriorità dell’effetto fotodinamico, limitandosi a “[…] sperimentare questa tecnica nelle due versioni del nudo che scende le scale (1911 e 1912), ma poi non vi ritorna più […]”. “E’ quindi una pista laterale, sbagliata, appena imboccata e subito abbandonata […]”.

Sennonché, nelle Effemeridi di Gough-Cooper & Caumont [11], si legge che il 23 Luglio del 1918 Duchamp regala all’amica Carrie Stettheimer una miniatura a matita e inchiostro del Nu descendant un escalier n. 2. Questa vicenda è a riprova della persistenza delle tematiche ricorsive nel pensiero di Duchamp, qui rafforzata dall’idea di ripetizione in scatola e su scala ridotta, presente anche in Tu m’ a cui Duchamp stava lavorando nello stesso periodo.

Tuttavia, per comprendere pienamente il meccanismo messo in atto da Hamilton in Descending nude, dobbiamo soffermarci su altre due opere di Duchamp: il già citato Tu m’, e Jeune homme triste dans un train (1911).

Queste due opere hanno in comune la presenza di speciali elementi ricorsivi: in Tu m’, la cappelliera, nell’angolo destro del dipinto, sta osservando, secondo Gi Lonardini, l’ombra della propria ombra [12]; analogamente in Descending nude di Hamilton, la donna in primo piano sta osservando il proprio riflesso nello specchio.

Jeune homme triste dans un train, è un autoritratto, che Duchamp descrive così: “Prima di tutto c’è l’idea del movimento del treno, e quindi quella del giovane triste che si muove nel corridoio; per cui si hanno due movimenti paralleli corrispondenti.” In questo caso, la ricorsività è data dall’idea del moto nel moto.

Ma ciò che preme, qui, osservare è una significativa volontà di Duchamp volta a sottolineare la relazione fisica stabilita tra il movimento dei due corpi. Questa considerazione ci suggerisce, che in quest’opera Duchamp, voglia affermare un nuovo principio: quello dell’impossibilità fisica di osservare il moto assoluto, già trattato da Poincarè e chiamato, inizialmente, “principio del moto relativo”, e successivamente, “Principio di Relatività”.

L’impossibilità fisica di osservare il moto assoluto, sembra essere l’idea principale su cui si fonda Descending nude di Hamilton, ed è espressa attraverso il collegamento tra più elementi visivi, tra cui è scatenante quello costituito dallo scarto prospettico della donna che guarda allo specchio quella scena surreale.

Tale idea è rafforzata dal fatto che a pochi metri di distanza da Descending nude, sulla stessa parete, Hamilton, ha appeso il suo specchio disegnato da Gaudì, così che il visitatore al suo passaggio vi si possa specchiare, compiendo lo stesso gesto compiuto, nel quadro, dalla figura femminile in primo piano. Da ciò scaturisce l’idea che le due opere (Descending nude e l’installazione dello specchio) debbano essere considerate come un tutto unico, di cui ne è parte anche lo spettatore, introducendo l’importante elemento della circolarità nella iterazione, presente anche in Jeune homme triste dans un train di Duchamp.

Elvira D’Angelo

[1] JULES HENRY POINCARÉ, La science et l’hypothès, Flammarion, Paris 1902.

[2] ROBERTO GIUNTI, R. rO. S. E. Sel. A. Vy, in «Tout-Fait, The Marcel Duchamp studies online journal», Gennaio 2002.

[3] HENRY POINCARÉ, Des fondements de la géométrie, E.Chiron éditeur 1921.

[4] “Come Jarry prima di lui, anche Duchamp trovò qualcosa di deliziosamente sovversivo nelle nuove geometrie, con i loro cambiamenti di così tante verità stabilite.”, in LINDA DALRYMPLE HENDERSON, The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art, Princeton University Press, Princeton 1983.

[5] Le teorie sulle geometrie non euclidee o iperboliche di Poincarè e quelle sulla relatività di Einstein, modificarono, il rapporto tra arte e scienza, tra arte e pensiero filosofico, tracciando nuovi sentieri per l’arte.

[6] Il nome frattale e la scoperta in natura di tali geometrie si deve al matematico francese Benoit Mandelbrot; all’inizio degli anni Settanta realizza le prime figure frattali, basate, appunto, sul principio della ricorsione o dell’iterazione di uno stesso algoritmo per decine di migliaia di volte. Qualunque parte della figura si prenda in considerazione, dal punto di vista morfologico, prescindendo dalle dimensioni, risulta simile al tutto, principio peraltro riconducibile a quello di emergenza: caratteristica tra le più importanti degli esseri viventi.

[7] ANDREA APARO, La geometria dei fulmini, La natura descritta con il nuovo sistema matematico dei frattali, in «L’ordine e il caos, Attualità del concetto di entropia», Giunti – Dossier Scienza n. 23, 1988.

[8] ANGELA VETTESE, Gli angeli sognano macchine celibi?, dal catalogo della mostra A Host of Angels, Fondazione Bevilacqua La Masa, Venezia 2007.

[9] RICHARD HAMILTON, Una storia breve…, dal catalogo della mostra A Host of Angels, Fondazione Bevilacqua La Masa, Venezia 2007.

[10] Si veda: ROBERTO GIUNTI, ibidem; RHONDA ROLAND SHEARER, Marcel Duchamp’s Impossible Bed and Other ‘Not’ Readymade Objects: A Possible Route of Influence from Art to Science, 1997 ( in http://www.duchamp.org/ImpossibleBed/PartI/); STEPHEN JAY GOULD, The Substantial Ghost: Towards a General Exegesis of Duchamp’s Artful Wordplays, in «Tout-Fait, The Marcel Duchamp studies online journal», Maggio 2000.

[11] JENNIFER GOUGH-COOPER, JACQUES CAUMONT, Effemeridi su e intorno a Marcel Duchamp e Rrose Sélavy, trad. it. di P. Billingsley, Bompiani, Bologna 1993.

[12] La scoperta si deve a Gi Lonardini, in ROBERTO GIUNTI, ibidem.