La mostra Mathematics: A Beautiful Elsewhere. Dal 21 ottobre al 28 marzo 2012 presso la Fondation Cartier di Parigi.

http://fondation.cartier.com/

Giunta alla sua venerabile 50esima edizione, l’IFA presenta un’innovazione tecnologica, globalizzata e condivisa dal Mercato, quello ufficiale, che si ricompone su una struttura di 7 sezioni. Una ripartizione semplice e chiara, che si offre da guida, e che diventa una chiave di lettura forte, ma su cui si continua a riflettere forse non del tutto  convinti.

Una frase in particolare incuriosisce per il tono eccessivamente rassicurante: The seven sections feature the entire range of brands, products and innovations in all their diversity.

Le sezioni dell'IFA di Berlino

Anche se risultano assenti branche fondamentali della ricerca hi-tech, dalla chimica alla fisica, alla biologia, alle risorse alternative,  etc., la segmentazione, si dirà, è funzionale alla fruizione di una Fiera consumer che si snoda su diverse migliaia di metri quadrati.

Tuttavia, lo confessiamo, qualche sospetto sull’orientamento circense delle scelte resta, ancor quando perfettamente giustificato dall’andazzo sociale e un po’ fricchettone di un’utenza del mercato tecnologico che all’usa e getta ha preso gusto e non rinuncia più.

Così, nonostante l’apparente semplificazione dei 7 segmenti, ci si trova di fronte ad una quotidianità di prodotti pressoché identici, alquanto uniformi anche nel design, orientata su strumenti e scelte comuni come il dilagare delle tecnologie touch screen, con aree di lavoro sempre più circoscritte, e il prevalere dell’uso dell’immagine sui linguaggi codificati a più basso livello, compreso l’ipertesto.

La psicopatologia degli oggetti quotidiani, quella della Caffettiera del Masochista di Donald Norman, è superata (bel guadagno per l’entertainment!), tuttavia la tentazione di una lettura alla Duchamp, in cui il frullino ad immersione finisce nello stand delle telecomunicazioni, o in cui la voce di un GPS si affianca all’encoder turntable vinile/mp3, resta forte, anche in presenza del più genuino amore per l’elettronica.

Così, si coglie lo strano comportamento dell’oggetto tecnologico in Fiera: l’alto contenuto specifico risulta adombrato dal contenitore commerciale, che nulla, ovviamente, ha di specifico. La targetizzazione del prodotto diventa l’esigenza primaria affinché ognuno possa decidere in modo sbrigativo quando e cosa vedere. L’oggetto è “bello” ma fa da contorno all’esigenza “fondamentale” e predatoria dell’acquistare. La consapevolezza della rapidissima obsolescenza di ciò che si porterà a casa acuisce l’impellenza del suo possesso: “presto l’aggeggio sarà pronto per essere rivenduto su ebay ad 1/10 del prezzo di acquisto, tanto ne vale fare in fretta e avere le idee chiare”.

Torniamo alla segmentazione del campo tecnologico; il concetto di “funzionale”, dunque, piace, anche in contesti di puro Entertainment. Esso si sposa con il concetto di una tecnologia che stressa ma dalla quale non possiamo allontanarci. Ecco allora l’impressione che questo sincero anelito all’essenziale, al pratico, al comodo, all’immediato, da parte della progettazione hi-tech, si innesti a fatica sulla ridondanza dei principi di mercato e che le gabbie della tassonomizzazione, ancorché pratiche ne acuiscano alquanto lo stridore.

La mia riflessione più insistente sul loop concerne sia il suo carattere di ciclicità temporale che la sua natura di prerogativa della composizione elettronica. Come mai non è possibile parlare di loop in merito alle forme musicali con ritornello, o estrapolando di molto, in merito ad ogni occorrenza umana in cui il giorno si alterna alla notte? I procedimenti di misurazione del tempo, anni, ore, minuti, secondi, etc. ricorrono a forme cronometriche di loop, e la vita stessa nella scansione dei propri ritmi potrebbe essere intesa come un loop continuo di attività ciclicamente reiterate, di stagione in stagione, di anno in anno: mangiare, dormire, lavorare, viaggiare, etc.

La mia riflessione più insistente sul loop concerne allora la sua natura elettronica: si parla di loop solo se ogni ripetizione è assolutamente invariata. Un’assolutezza che solo l’evoluzione della meccanica e l’avvento dell’elettronica ha reso possibile. La ripetizione resta invariata solo se essa rilegge la stessa matrice, con gli stessi strumenti e con le stesse modalità.

La mia riflessione più insistente sul loop converge dunque in una riflessione sulla rivoluzione che l’elettronica ha prodotto rendendo possibile un’artificiosità della forma che nessun essere vivente riesce a riprodurre. Nessun giudizio di merito. Solo una considerazione generica sulla significazione estetica tradizionale: la riproposizione a livello artistico di riferimenti isomorfici in cui i processi di sviluppo temporale di un materiale tematico sono sempre riconducibili, per un verso o l’altro, a processi biologici; procedimenti, ad esempio, come il crescendo, o lo sviluppo, o il ritardando o il rubato, o la sospensione, o la cadenza, etc., rimandano a strutture o a regole tese ad animare una materia che altrimenti risulta morta, nell’accezione “meccanica” del termine.

Il concetto, altrettanto tradizionale di teatralità, o di drammaturgia, in cui ancora una volta un rapporto isomorfico orienta la creatività artistica verso l’imitazione di caratteri espressivi ben definiti, riappare anche all’interno di correnti recentissime in cui l’approccio tradizionale potrebbe sembrare del tutto superato. Lo Spettralismo, ad esempio, in cui l’integrazione formale e armonica di una composizione è ricondotta ad una struttura timbrica di carattere materico e concreto, potrebbe essere inteso come un pensiero in cui il “materiale” acustico viene parafrasato e le sue proprietà morfologiche, o di gerarchia armonica assumono ruoli o funzioni in grado di “narrare” l’evoluzione della propria materia e le dinamiche di fusione o di scontro dei propri impasti spettrali. Una struttura che parla di sé e che parla del proprio destino evolutivo, inesorabile e prestabilito dal proprio DNA armonico. Ancora quindi un riferimento biologico.

Un riferimento al quale solo il loop sembra sfuggire.

Ancora nessun giudizio di merito. Solo una seconda considerazione sui rapporti tra la sua natura di embrione formale e la sua diffusione in ambito commerciale. Più una struttura si ripete, minimalisticamente invariata, più il senso di trance ne risulta incrementato, più un chiaro richiamo all’invivibilità della società occidentale e alla barbarie di un’alienazione basata su schemi usa e getta, economici e sbrigativi, produce sublimazione e significazione artistica: il loop come strumento di semplificazione dei processi produttivi, come salvezza di fronte all’incombere delle scadenze e di fronte allo stress creativo di una forma durchkomponiert, sempre rinnovata e mai riciclabile. Com’è noto, l’artificial intelligence, mirando alla creazione di nuove forme intellettive, si trova di fronte al grande dubbio se tali forme debbano essere veramente nuove o se debbano preservare i caratteri di “naturalezza” di cui il modello biologico propone l’esempio madre. L’affascinante interpretazione del silicio come forma vivente sostitutiva del carbonio, non contiene alcun riferimento al problema della fondamentale alternativa che la nuova forma vivente accolga la meccanicità dell’invariato o si articoli come forma vivente tradizionale in cui ogni istante è rigenerato e mai identico al precedente.

A questo punto, qualche giudizio di merito può essere espresso. Ad esempio su come l’emarginazione culturale che il loop subisce da parte degli ambienti colti sia spesso frutto di superficialità e scaturisca dalla mancanza di interesse e approfondimenti sugli aspetti psichici e culturali ad esso correlati: 1) la possibilità che la ripetitività di un materiale invariato possa produrre ugualmente un rinnovamento continuo dei processi percettivi ad esso connessi, soprattutto in condizioni di indotta instabilità emotiva e percettiva; 2) l’impossibilità che una struttura esterna reiterata meccanicamente sia percepita come tale da una struttura vivente, l’uomo, viceversa così suggestionabile e così poco oggettiva di fronte alla quantificazione del dato temporale, soprattutto nel caso di ascoltatori culturalmente orientati a produzioni fai da te e musicalmente non auto referenziali.

Il disinteresse per la coltivazione del loop e per il suo riconoscimento come processo compositivo ortodosso, la mancanza di lucidità all’interno delle aperture concettuali anti dogmatiche di un accademismo musicale che assimila Cage alla semplice e banale provocatorietà gestuale, evidenziano una probabile incapacità di dialogo tra le vecchie e le nuove generazioni di compositori. Non si tratta di un problema etico ma funzionale, che coinvolge tutta una serie di discipline dall’antropologia, all’estetica, alla psicologia della musica, semplicemente assenti nelle prospettive programmatiche scolastiche.

E se il futuro dell’estetica, e dell’arte in generale con essa, fosse davvero destinato a divenire totalmente estraneo all’oggetto materiale in sé? Se il futuro dell’opera d’arte, persa ogni consapevolezza di sé e dei propri processi, traghettasse verso la neuroscienza e verso un’immaginaria e fantascientifica neuroarte in cui i processi artistici, scopertane la natura puramente fisiologica ed ergonomica, fossero indotti chimicamente? Davvero fantascientifico?

Si pensi ad una platea di migliaia di spettatori. Una chewing-gum color fuxia prodotta dai chimici della band musicale che si esibisce (che ovviamente non ha mai suonato una nota) viene distribuita dalle poltrone autorifornenti del teatro. Dopo pochi secondi inizia lo spettacolo. Il cervello degli spettatori ruminanti opportunamente stimolato inizia a percepire dei suoni. A breve i volumi incredibilmente bilanciati di sonorità vorticose si alternano ad abbaglianti e sublimi visioni. Le mani sudate e gli occhi fuori dalle orbite di una folla di allucinati, lo sguardo annoiato e indifferente del servizio d’ordine che aspetta di smontare.

In Mortuos plango, vivos voco, composizione per tape, prodotta presso l’IRCAM nel 1980, è possibile cogliere tutta la portata di questo interesse per l’approccio compositivo spettralistico; approccio riconoscibile non solo nella produzione per tape e live electronics di Harvey, ma anche nella sua produzione per strumenti esclusivamente acustici coma ed esempio Advaya o il Quartetto per archi n.3.

Se lo spettralismo viene solitamente accostato ai nomi di Gérard Grisey e di Tristan Murail, Harvey si colloca su un piano molto vicino ad essi, differenziandosi, viceversa, dagli altri compositori inglesi della sua generazione, ad es. Denis Smalley per il quale il computer rappresenta più uno strumento per la ricerca di nuove sonorità sintetiche che uno strumento per l’analisi e l’ibridazione spettrale elettroacustica.

Un’aspetto fondamentale dell’approccio spettralistico di Harvey, chiaramente presente in Mortuos plango, vivos voco (da ora semplicemente M.), consiste nel tentativo di esplorare non solo perifericamente i punti di contatto tra il suono manipolato elettronicamente e quello acustico ma di rivolgere la propria attenzione, nell’uso dei processi impiegati, alla specifica individualità sia formale che espressiva dell’opera. Deve potersi determinare una fondamentale compenetrazione tra la dimensione verticale della struttura armonica osservata, e la dimensione orizzontale di una forma unitaria, significativa e strettamente connessa alla specificità del materiale impiegato. La struttura formale si sviluppa coniugando un piano sonologico con un piano formale che in Harvey assume le connotazioni di una pathosformel, in termini warburghiani, che scaturisce dalla ricerca di un particolare clima espressivo ed evocativo.

L’aspetto di complementarietà tra armonia, trattamento melodico e forma può essere assunto come chiave di lettura nell’analisi di M. anche a motivo del fatto che nella produzione successiva di Harvey, tale complementarietà viene ulteriormente sviluppata; si pensi ad es. a a Ritual Melodies del 1990, composto anch’esso presso l’IRCAM, in cui l’innesto tra melodie prodotte da strumenti etnici sintetizzati elettronicamente determina e controlla gli stessi processi di miscelazione timbrica.

Anche da un punto di vista strettamente sonologico si pone una constatazione analoga nella connessione tra l’analisi spettrale e la struttura formale. Infatti la riconoscibilità o verosimiglianza di una voce o di uno strumento risintetizzata non dipende esclusivamente dallo spettro del suono impiegato e dai fattori microtemporali che ne definiscono i tratti sonologici ma soprattutto dalla ‘gestualità’ e dalla agogica con cui gli aspetti spettrali vengono contestualizzati. In questa direzione di riconoscibilità timbrica, risultano, ad esempio, più importanti le variazioni di ampiezza estraibili dagli inviluppi temporali del suono. I processi di risintesi da analisi consentono l’alterazione indipendente della velocità, dell’altezza, dell’ampiezza, e delle strutture di risonanza della voce, o degli altri strumenti analizzati, tuttavia richiedono, per mantenere un livello di riconoscibilità, una articolazione temporale che automaticamente suggerisce, o impone, scelte di carattere formale e strutturale.

Questo rapporto di interdipendenza tra forma e contenuto spettrale è costituito in M. principalmente dall’adattamento reciproco e continuo dei processi di trasformazione spettrale a cui vengono sottoposte le strutture timbriche fondamentali del pezzo, ossia 33 parziali selezionate dal suono della campana e una voce di bambino. I processi di stiramento e di trasposizione melodica, ottenuti con phase-vocoder, si attuano dunque entro termini formali condizionati dall’esigenza di mantenere riconoscibile il confine tra i suoni reali, o acustici, e quelli simulati e trattati elettronicamente.

Gli elementi sonori fondamentali della composizione sono tratti dal paesaggio sonoro della cattedrale di Winchester, e sono costituiti da campioni tratti dalla registrazione della campana e da campioni tratti dalla registrazione di una voce bianca del coro che intona la frase HORAS AVOLANTES NUMERO, MORTUOS PLANGO, VIVOS AD PRECES VOCO, incisa sulla stessa campana campionata. Harvey muove dalla considerazione della natura extra umana della campana per utilizzarla evocativamente come punto di contrapposizione con una dimensione assolutamente umana conferita alla composizione dalla voce del bambino. In questa contrapposizione la voce rappresenta i vivi e la campana i morti. L’intera composizione si basa su questo gioco di contrasti e di trasformazione elettronica delle parti.

I processi spettrali implementati consistono fondamentalmente nella ibridazione dei suoni concreti campionati con quelli sintetizzati elettronicamente. Il passaggio avviene con processi di time-stretching e di cross-sinthesys, mediante l’inversione degli inviluppi e mediante glissandi melodici di congiunzione tra gli intervalli delle parziali di sezioni differenti. Analogamente a quanto avviene, successivamente, in Ofanim di Berio, anche in M. vengono sfruttati i glissandi di portamento tipici della voce per realizzare le transizioni da una nota all’altra e da una selezione di parziali ad un’altra.

La segmentazione qui proposta (fig.1) è realizzata in funzione della posizioni fondamentali dei suoni concreti di campana rispetto allo svolgimento degli spettri in essi contenuti.

Fig.1 Forma d’onda della composizione con la divisione in sezioni proposta.

Nella prima sezione (0:00 – 1:40) i suoni concreti delle campane vengono introdotti con un tempo relativamente mosso; dopo pochi secondi, innestandosi con la voce, subiscono un rapido rallentamento fino a generare un movimento lento e regolare. Dopo il primo minuto e mezzo, con una soluzione di continuità netta, viene presentato il primo processo spettrale basato sullo stiramento delle parziali delle campane. La voce emerge qui chiaramente con linee di ritardo progressivamente indipendenti e in accumulazione fino a trasformarsi in un coro virtuale. A chiusura della sezione si presenta un altro elemento fondamentale: il particolare uso delle consonanti. Esse per la loro naturale mancanza di risonanza, e per la loro posizione isolata, riescono ad evidenziare fin da ora una tra caratteristiche strutturali dell’opera, ovvero l’organizzazione dei suoni nello spazio mediante contrapposizione di diverse dimensioni: acustico / elettroacustico, interno / esterno, orizzontale / verticale, statico / dinamico, lontano /vicino.

La seconda sezione (1:40 – 2:15) presenta una struttura più lineare formata essenzialmente da due elementi: 1) un pedale dato dallo stiramento delle parziali della campana; 2) la ripresa, ritmicamente articolata, dell’elemento di rumore rappresentato dalle consonanti. Nella parte conclusiva della sezione si percepisce il primo evidente glissando di portamento per la transizione spettrale delle parziali. Da un punto di vista spettrale è importante notare come nella parte conclusiva della sezione viene introdotta la convoluzione tra lo spettro della campana e quello della voce.

La terza e la quarta sezione (2:15 – 3:04) presentano un’intonazione comune per buona parte della loro durata: lo spettro continua ad essere la risultante della convoluzione tra la campana e la voce.

La quinta sezione (3:04 – 3:31) completa la prima metà dell’opera e può intendersi come una forma di separazione spettrale delle componenti che erano state prima convolute.

La sesta sezione (3:31 – 4:09), posta esattamente al centro del pezzo, ne rappresenta la parte più statica e maggiormente consonante. Collocata su un registro medio alto si basa sulla stretta somiglianza formantica tra la voce e il timbro di campana trasposto all’acuto.

La settima sezione (4:09 – 4:59) rappresenta il primo tratto di alterazione dello spettro armonico raggiunto nella sezione sesta, in direzione del climax che conclude il pezzo, costituito dall’intera ultima sezione. Formalmente si notano due lunghi glissandi, il primo discendente e il secondo ascendente, che attraverso un movimento di transizione lento ma continuo riescono a generare una sensazione di instabilità e quindi di tensione. Altrettanto importante da un punto di vista espressivo è il trattamento corale centrale della parte vocale e l’emersione di porzioni comprensibili del testo cantato.

La sezione ottava (4:59 – 5:34), inizialmente caratterizzata da un impasto timbrico ibrido, nella sua parte conclusiva presenta una emersione completa della componente vocale e un episodio di velocizzazione ritmica, simile a quelli già ascoltati per le consonanti, ma stavolta realizzato esclusivamente con elementi fonematici.

La sezione nona (5:34 – 6:29) , basata su spettri di convoluzione, si caratterizza per un movimento di pulsazione a cui la componente vocale leggermente distorta verso il grave conferisce per la prima volta un senso di innaturalezza.  La caratteristica fondamentale di questa sezione è rappresentata dall’uso di uno spettro filtrato, con una banda ristretta, che conferisce alla pulsazione della sezione un senso di occlusione spaziale e di trattenimento riutico.

L’ultima sezione (6:29 – 9:00), caratterizzata nuovamente da un’apertura spettrale regolare, conclude la composizione con tre elementi formali fondamentali: 1) il proseguo della pulsazione della sezione precedente; 2) il suono della campana non più convoluta e addolcita dalla voce ma concreta, nel suo significato evocativo di inesorabilità; 3) gli elementi vocali che simulano il pianto attraverso frasi corte, inarmoniche e progressivamente sempre più sopraffatte e assorbite dalla campana.

Renato Messina

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Un’installazione dei Visual Kitchen. In programma dal 3 al 6 giugno all’Holland Festival 2010 (http://www.hollandfestival.nl/page.ocl?pageid=43).

Nello scritto di Reynolds, il Rave, l’House, la Techno, il Progressive Rock, vengono criticati per il totalitarismo e l’omologazione che essi ormai esprimono. In antitesi si individua tutta una serie alternativa di sottosistemi contestuali e indipendenti “post-rave” che vanno dal Digital Hardcore all’HipHop, ideologicamente ricollegabili alla scena sperimentalista post-punk e new wave tedesca, che sfuggono al controllo delle masse imposto dal determinismo tecnologico implicito nell’uso di software e strumenti commerciali e nei concetti di efficienza, ottimizzazione, controllo, etc., che essi diffondono. A volerli sintetizzare basta osservare gli indirizzi delle etichette discografiche di Szepansky: la Force Inc per l’hard Techno e l’House, la Mille Plateaux per l’Electronica, la Riot Beats per il Jungle, la Electric Ladyland per il TripHop.

L’uso di materiale non più definibile ‘di scarto’ ma strutturale, come clicks, glitches, fruscii, distorsioni, rumore, ronzio, etc., in quest’ottica si pone come strumentale alla contestazione di una visione della società come tangente al suo establishment e offre l’interpretazione più interessante del cosiddetto Minimalismo Digitale, a cui diversi lavori di Alva Noto possono ascriversi: il rifiuto simbolico dell’ornamento, della ridondanza e della saturazione (allegorica) dello spazio acustico.

Tali implicazioni concettuali conducono da una parte alla diramazione stilistica dell’Ambient sperimentale, dall’altra all’originalità di proposte come Xerrox.

Proseguendo un percorso basato sulle etichette discografiche indipendenti passiamo dalla tedesca Mille Plateaux all’americana 12K, fondata da Taylor Deupree e attiva in stretto rapporto con la tedesca Raster-Noton di Alva Noto. Nel catalogo della 12K e della sua sub-label Line si trova la migliore produzione contemporanea di musica elettronica sperimentale e Ambient, da Frank Bretschneider agli Skoltz Kolgen, da Richard Chartier a Sebastien Roux, da Kenneth Kirschner a Steinbruckel.

Il concetto di rarefazione nella produzione della 12K diviene nuovamente corollario del post-strutturalismo deleuziano. Lo stesso Deupree in un intervista di G. Cordaro afferma: “Minimalismo, semplificazione. Sono queste le mie reazioni alla realtà sovra-stimolante. Penso che sia un modo molto salutare di vivere, imparare come evitare tutta la merda con cui siamo bombardati ogni giorno […] il mondo diventa ogni anno sempre più piccolo e più omogeneo così diventa sempre più importante trovare le proprie identità sia come cultura che come individui. […] Continuerò con l’affermazione della missione originale, di permettere agli ascoltatori di scoprire la 12k, senza un’eccessiva promozione, senza sbattergli nulla in faccia.”

Alva Noto, Xerrox vol.1, cover

La semplificazione che si riscontra nella rarefazione di autori come Richard Chartier o nel puntillismo di Frank Bretschneider (per restare all’interno della 12K), non esprime così un impoverimento linguistico ma una dimensione di “concentrazione” semiotica su elementi-frammenti singoli, talmente estrema da poter divenire ipnotica. Talmente programmatica in questo procedimento (“analitico”, nel senso proprio del termine) da condurre Noto, per vie parallele, ad una separazione anche nominale tra la sua attività di musicista e quella di artista visivo: il binomio Alva Noto/Carsten Nicolai esprime in fondo la volontà minimalista di agire su elementi unici, scissi, per non diluire la profondità elementare di ciascuno di essi.

Da questo rigore concettuale e formale muove la produzione dell’etichetta Raster Noton (Chemnitz, Germania), fondata nel 1996 da Olaf Bender, Carsten Nicolai e Bretschneider.

“Xerrox Vol.1″, lavoro esteso, organico, a tratti dal carattere quasi orchestrale, è la prima parte di un ciclo di 5 articolato sull’idea di “copia”, sul concetto di degradazione di una riproduzione e sulla sostanziale modifica di significato che il processo esercita sull’informazione originale.

L’elaborazione video basata sulla cimatica, ovvero sull’effetto morfogenetico delle onde sonore, esprime qui la visione microscopica del processo creativo che ne scaturisce. Modelli grafici elementari, dai colori desaturati e metallici, come nebulose puntillistiche o ammassi fluorescenti e cangianti, si animano e contorcono sotto le scosse, come di elettricità statica, del suono, in un drammatismo sempre assolutamente coeso allo spettro acustico sottostante.

La modifica di un software di acquisizione d’immagini di una fotocopiatrice Haliod  Xerrox, trasformato da  Nicolai Carsten e Christoph Brünggel in un programma per la manipolazione di campioni audio, richiama il precedente ciclo Transall (transrapid, transvision und transspray), in cui Carsten aveva trasformato testi, immagini e grafica vettoriale in un flusso di dati audio, ricavando ritmo e struttura dai dati della conversione. I suoni risultanti – granulari, striati, dentellati, incrinati – esprimevano l’atomizzazione di una struttura attraverso la traduzione di dati in molecole di una catena/flusso di pulsazioni stridenti.

In Xerrox, i campioni tratti dal paesaggio sonoro di pubblicità, annunci aeroportuali, suonerie telefoniche, colonne sonore, muzak,  - narita airport tokyo, in-flight program air france, telephone wait-loop lufthansa, hotel apollo paris, suizanso hotel yamaguchi, seven-eleven tokyo, forma london, reaktor, www.kkmovie.com – vengono manipolati attraverso il processo della fotocopiatura, trasformandosi così in copie sonore di se stessi. Con ogni duplicazione il segnale si degrada, i contorni dell’originale sfumano e si sfocano finché non resta di esso che la suggestione di un‘immagine nebbiosa e una lontana evocazione dell’originale. L’informazione contenuta nel materiale originale degradandosi si confonde con quella artefatta finché la fonte non è più distinguibile dal suo prodotto derivato.

Come già accennato, Xerrox segna un nuovo percorso per l’autore, sia in termini materiali che formali. Tra i primi esponenti del post-techno concettualmente impegnato – ciò che più appare importante è la corrispondenza tra la concezione sottostante all’opera e come essa si manifesta in suoni: quanto il risultato riesca a corrispondere alle previsioni – Carsten si era finora espresso attraverso un funk astratto e pixellato prossimo agli schemi ritmici dell’hip-hop e del R&B contemporanei, mai estranei alle atmosfere da dance club. In questo suo ultimo lavoro si attraversa invece un terreno musicale trasfigurato e quasi invasivo, in cui vengono meno i ritmi delicatamente pulsanti e i modelli vagamente melodici dei lavori precedenti.

I ronzi ed il fruscio si sovrappongono in molteplici strati, sotto  una base di clangori e rumore lentamente variata; una costruzione che alle volte ricorda Machinefabriek o Tim Hecker in cui non sembra più possibile scorgere tracce della scena minimale di Mille Plateaux.

“Ciò che alla fine resta è il processo stesso di copiatura. Esso diventa uno strumento creativo attraverso la realizzazione analitica di qualcosa di diverso. La trasformazione della copia fornisce spazio al procedimento di sviluppo – la copia diviene nuovamente un originale.” (Alva Noto).

Renato Messina
dalle note di sala per un concerto dell’Associazione Musicale Etnea
stagione 2008-2009