Cecelia Webber, "Cherry Blossom", 2009. Stampa digitale su carta lucida, 91,4 cm x 76,2 cm

Le illusioni della Webber non hanno però nulla a che vedere con i conigli nascosti nei cilindri, o con altri trucchi bizzarri. Le sue sono illusioni di tipo digitale. Sfruttando le più raffinate tecniche della manipolazione fotografica, la Webber, come un moderno Harry Houdini, gioca sui confini della realtà e dell’illusione, catapultandoci nell’eterno scontro tra mimesis e riproduzione del reale.

Un occhio disattento identificherebbe nella collezione di fiori e di farfalle, che l’artista ci offre di esplorare, un espediente di facile intrattenimento. Per sedare invece l’appagamento estetico di un occhio curioso e impavido, l’artista non permette altra scelta, che non sia quella di seguirla nel profondo dei propri congegni digitali.

Le opere della Webber chiedono un coinvolgimento estetico totale, e una volta garantito questo patto, riservano la rivelazione della trasgressione per eccellenza: la violazione della distinzione tra naturale e artificiale. La partecipazione a questo tipo di rivelazione, richiede di fare un passo avanti, di avvicinarsi fisicamente all’immagine, dimenticando la figura generale, per entrare nel particolare e scoprire nuove forme organiche, scrigni di una ginnastica da camera tanto meravigliosa, quanto mostruosa.

Cecelia Webber, "White Dandelion", 2009. Stampa digitale su carta lucida, 91,4 cm x 76,2 cm

Le rappresentazioni della Webber sono innesti digitali tra elemento umano e vegetale. Sono miscele inestricabili che inquietano e stordiscono, capaci di suscitare un effetto perturbante, tipico dell’incontro con gli ibridi alieni.

Il turbinio della storia dell’arte, non pare averci vaccinati a questi artifici inaspettati, così, che si tratti delle combinazioni metonimiche di Arcimboldo o delle provocazioni surrealiste di Dalì, il confronto con microcosmi dagli equilibri percettivi incerti, continua a lasciarci straniati.

I fiori e le farfalle della Webber, contenuti per eccellenza della tradizione della natura morta, a loro volta si fanno contenitori di piccole azioni umane minime, una sorta di yoga pudico, uno stretching domestico che diventa pattern, decoro formale ripetuto all’infinito. La figura umana è strumento al servizio del soggetto complessivo, animale o vegetale.

Cecelia Webber, "Monarch", 2011. Stampa digitale su carta lucida, 91,4 cm x 76,2 cm

Sul crinale della scienza e dell’illusione, l’artista affida all’eternità immaginaria della natura morta, genere che fin dalla classicità tematizza la dialettica tra verità e inganno, tra essenza e apparenza, una personale condensazione delle specie viventi, un’originale creazione di una nuova tassonomia biologica. Il dispositivo estetico che rende possibile tale inganno è l’utilizzo dello sfondo nero, schermo impermeabile al principio di realtà, è il sipario contro il quale viene allestita questa messinscena fantasmagorica.

Attraverso il puro linguaggio dell’invenzione, l’artista dirige il nostro disagio e il nostro godimento, disciplinandoli alle leggi della finzione.

Le composizioni fotografiche della Webber, sono esseri transgenici che, tra il mondo della fotografia e quello della pittura, non disdegnano di invadere anche il terreno del teatro.

In un gioco di continui rimandi alla storia dell’arte, il vero oggetto dell’arte della Webber, è la techne, ossia, la manipolazione grafica digitale.

(c) Tansella Carole

INFO:

Il mondo di Cecelia Webber. Meraviglie dell’arte digitale

15 marzo – 30 giugno 2012

Museo Civico di Storia Naturale di Verona

Stanley Kubrick, “Coppia in un caffè portoghese”, 1948.

La mostra reggiana offre un’ulteriore occasione, non solo per soddisfare la curiosità voyeuristica degli amanti del cineasta alla scoperta delle radici nascoste del mito cinematografico, ma a tutti gli interessati a sbirciare uno spicchio di quotidianità statunitense. Se è vero che ci muoviamo nel mondo in un continuo ri-conoscere, chi era alla ricerca della rivelazione del disegno complessivo di uno dei più importanti registi contemporanei, certamente avrà trovato le tracce che cercava. Attraversare 5 anni, 9 racconti, 130 fotografie equivalgono altresì ad ingaggiare una piccola lotta contro l’abitudine critica che porterebbe appunto a leggere queste manifestazioni espressive come lo schiudersi delle prime infallibili tracce del genio creativo.
Stanley Kubrick, si narra, fu ingaggiato dal tabloid Look il 12 aprile 1945. La fotografia che lo fece entrare ufficialmente nello staff della rivista documentava la disperazione di un edicolante alla notizia della morte del presidente Franklin D. Rooswelt. Non sveliamo un segreto dicendo che lo scatto nasceva da una messa in scena appositamente allestita dal giovane Kubrick, che dimostrava così tutto il proprio talento di story teller. Era proprio ciò di cui Look aveva bisogno: un occhio atipico, capace cogliere i giusti ingredienti del reale assemblandoli in un’unica visione.

Stanley Kubrick, “A tale of a shoe-shine boy”, 1947.

Per cinque anni Kubrick ogni settimana raccontò agli americani in piccole storie coinvolgenti, i vizi e i vezzi delle celebrità (per la prima volta sono mostrate le serie complete dedicate all’attore Montgomery Clift, e al pugile Rocky Graziano), lo sbarcare il lunario della povera gente, il ritorno degli eroi di Dixieland, la dolce e frivola vita di giovani starlette, fino a superare i confini di New York City e posare il proprio sguardo immaginifico sulla vecchia Europa, in un villaggio di pescatori portoghese.
A distanza di anni questi scatti sono ancora in grado di intrattenerci, di catturare la nostra attenzione, di alimentare la nostra immaginazione. Come il lettore di Look, anche noi oggi ci sentiamo invitati a integrare le immagini con dialoghi e didascalie. Un esempio è la serie Note di un viaggio in Portogallo del 1948. Il doppio registro della struttura narrativa, da una parte documenta l’asprezza della vita in un villaggio di pescatori, dall’altra il viaggio dai risvolti noir di una coppia di turisti britannici. Le immagini magistralmente confezionate in un thriller ad alta tensione fanno presagire il dramma che presumibilmente culminerà il soggiorno dei due turisti. A queste immagini ne vengono alternate altre, commoventi per la semplicità e la forza con cui riescono a comunicare la vita di un villaggio rivolto unicamente al mare. La macchina della falsificazione funziona ancora.

Stanley Kubrick, “A tale of a shoe-shine boy”, 1947.

Assecondando la politica retorica di Look, e perfettamente in sintonia con essa, nel 1947 Kubrick mette in scena Le avventure di Mickey a New York. Il dodicenne lustrascarpe Mickey, pedinato lungo tutto il corso della giornata, svela con piglio attoriale la propria vita nella Grande Mela alla soglia degli anni ‘50. Kubrick riesce a smuovere magistralmente i nostri sentimenti, coinvolgendoci in una storia tanto tenera quanto convenzionale. Vittime consapevoli di un gioco di simulazioni, non facciamo resistenza, facendoci trasportare in quest’ulteriore sogno allestito per sembrare realtà.
Altre sette piccole storie raccontano di un’America appena uscita dalla guerra ma già stretta dalle morse di una seconda ondata di ‘paura rossa’. Esistono altri 20.000 negativi custoditi dalla Library of Congress di Washington e dal Museum of the City di New York, che aspettano di raccontare altre innumerevoli piccole grandi storie kubrickiane. Non vediamo l’ora di ricadere nella trappola.

Carole Tansella

mostra visitata il 28.5.2011

John Phillips, Verona. San Giacomo della Tomba, 1959. © John e Annamaria Phillips Foundation. Immagine tratta dal Catlogo della mostra "John Phillips. Fotografo", edito da Silvana Editoriale, Milano 2010.

Feci alzare ancora una volta all’uomo il coperchio: distogliendo anch’io lo sguardo, scattai una foto»1.  John Phillips è inviato di guerra della rivista Life e nel 1945 si trova a Danzica, in Cecoslovacchia, da dove testimonia il genocidio nazista. Diversi anni dopo, nel 1959, trascorre in Italia una breve parentesi che lo vedrà testimoniare dalle rive del Lago di Garda un’altra inattesa realtà: la vita dentro e fuori le mura dell’ex-manicomio di Verona. Le fotografie scattate durante quell’estate rimangono inedite fino a quando il Centro Internazionale di Fotografia Scavi Scaligeri di Verona in seguito ad un lavoro di ricerca e di ´diplomazia internazionale` le rende pubbliche omaggiandole nella mostra da poco conclusa John Phillips fotografo. Retrospettiva e reportage inedito dal San Giacomo di Verona. Una selezione di 31 scatti datati tra il 1937 e il 1962 informavano lo spettattore del mestiere di Phillips di inviato di guerra in Europa e di giramondo sempre sull’attenti. Mentre circa 50 vintage preparati per una pubblicazione mai avvenuta, e altre 25 immagini selezionate direttamente dai negativi, scattate nell’ex-manicomio di San Giacomo della Tomba, rappresentavano il fulcro della mostra.
Ora che la mostra ha chiuso e la distanza temporale ha raffreddato gli entusiasmi del primo incontro, è possibile indagare l’opera di John Phillips oltrepassando i limiti della categoria fotogiornalistica, alla ricerca di un pensiero poetico che ne sottenda la pratica in modo sistematico.
Il mezzo fotografico si affaccia molto presto nella vita di Phillips. Nato nel 1914 nella Grande Cabilia, in Algeria, trascorre l’infanzia ad Algeri, dove la passione per la fotografia a colori del padre si «espanse da un capo all’altro dell’appartamento»2. Quando John non è con la balia, è al Petit Lycée, dove deve fare i conti col trovarsi ad essere «…unico ragazzino inglese della scuola…una minoranza tra le minoranze»3.

John Phillips, Eboli, Italia. Venditore di scarpe, 1944. © John e Annamaria Phillips Foundation. Immagine tratta dal Catlogo della mostra "John Phillips. Fotografo", edito da Silvana Editoriale, Milano 2010.

La passione paterna nel 1925 conduce la famiglia Phillips prima a Parigi e due anni dopo a Nizza, dove il giovane Phillips diventa apprendista di Monsieur René Pansier, fotografo ufficiale della città. Da Pansier impara «altrettanto sulla natura umana che sulla fotografia» e «scoprii ben presto che quest’ultima può mettere in rilievo l’osceno  e registrarlo»4. Il 1927 è anche l’anno che vede l’uscita sul mercato della Leica. Macchina fotografica di piccolo formato, capace di scattare senza l’ingombrante strumento del flash, è mezzo dalla resa ideale in condizioni di illuminazione minima. Questa maneggevole ´macchinetta` non solo sarà la più amata dai fotoreporter della prima ora, ma anche la fotocamera che Phillips non tradirà mai.
Nel 1934 la famiglia Phillips decide di fare ritorno in Inghilterra, paese natio di Phillips senior e il 13 novembre 1936 sarà per John Phillips «il giorno in cui tutto cambiò»5. In questa data gli vengono aperte le porte dell’appena nata redazione inglese di Life, costola fotogiornalistica della nota rivista statunitense Time, avviandolo all’età di ventun’anni alla grande avventura nel fotogiornalismo. L’attività reportagistica e la naturale inclinazione empatica per l’umanità senza operare mai discriminazione alcuna, lo accampagneranno lungo tutta la vita, determinandone la specificità stilistica.
La ´tensione mondana` e  l’´istante decisivo` sono i due ingredienti comuni alla ricerca fotogiornalistica e alla poetica di John Phillips. La ´tensione mondana` è la spinta ad indagare l’umanità scorrendone i canali più bassi, nutrendosi della ´matericità` piuttosto che degli aspetti immagignifici del reale. E’ un’inclinazione forte e trasversale, che non risparmia le contemporanee ricerce sul piano pittorico di Jean Dubuffet e Jean Fautrier che in Europa, in quegli anni, inaugurano la stagione Informale e della squadra di artisti che danno vita, oltreoceano, all’Espressionismo Astratto. Nell’intuizione di Cesare Zavattini questo atteggiamento significa ´pedinare il vicino` per stabilire un contatto diretto con l’ambiente. Per Phillips il risultato dello scatto fotografico è l’occasione per interrogare e mettere in discussione questa relazione. L’immagine fotografica in Phillips diviene il luogo dove uomo e mondo si confrontano.

John Phillips, Vienna. L'arrivo delle truppe tedesche, 1938. © John e Annamaria Phillips Foundation. Immagine tratta dal Catlogo della mostra "John Phillips. Fotografo", edito da Silvana Editoriale, Milano 2010.

Gli ´istanti decisivi` sono quelli nei quali la realtà viene immortalata dal fotografo, vestiti i panni del cacciatore. L’espressione nasce per definire la pratica di Henri Cartier-Bresson, può essere  tuttavia estesa al lavoro di tutta la prima compagine di reporter6. Il congelamento fotografico del fluire della vita nelle sue manifestazioni più eloquenti fu possibile grazie alla messa sul mercato della Leica, macchina capace di sfornare immagini che nulla condividono con le messe in scena delle fotografie fatte in studio. Le immagini della Leica sono immagini che che nascono nella velocità dell’azione e non conoscono il comfort di un ambiente di lavoro ben organizzato. L’immediatezza narrativa e il solido impianto formale colpiscono il cuore e la testa del fruitore al di là di sofisticati giochi di luci ed ombre, e nel caso di alcuni, al di là della stessa messa a fuoco. Se in tutto il genere del fotoreportage viene privilegiato il rapporto dell’uomo con l’ambiente circostante, solo le immagini di Phillips hanno lo speciale potere di diventare lo spazio dove ripensare questo tipo di relazione. Sono immagini ´sintetiche`, micro-narrazioni costruite formalmente su griglie cartesiane di ascisse ed ordinate, dove la pulizia formale si apre ad una comunicazione minima ma di sicuro impatto. Pochi elementi sintattici ottengono un grande risultato informativo.
Altro specifico poetico è l’´occhio insensibile`. Phillips partecipa a quell’idea che vede lo strumento fotografico come mezzo che quasi ´naturalmente` potenzia non solo la vista, ma è in grado di amplificare tutti i sensi, in quella tensione, già citatta, per gli aspetti più nascosti della realtà. Fotografo e mezzo fotografico diventano così un’entità unica e ad essere impressionato dalla luce, non è più la pellicola fotografica ma l’occhio stesso dell’operatore, divenuto, appunto,´sensibile`. Phillips carica questa modalità operativa di una parallela insensibilità. Come una forza alla quale è impossibile opporsi, l’insensibilità di Phillips è l’intenzione etica che lo costringe a non indietreggiare di fronte agli aspetti più tragici della vita. All’insensibilità accompagna la protezza di registrazione, dettata, non dalla ricerca dell’immagine scandalosa, bensì dal dovere di documentazione, funzione del resto primaria della fotografia.
L’ultima specificità di Phillips è l’abitutine nell’adottare uno sguardo non giudicante. Nelle sue immagini non si troverà mai traccia di retorica moralistica o educativa. Anche negli scatti più rigorosi, nei risvolti più tetri del passato immortalato, all’osservatore sarà sempre data la possibilità di aprirsi ad una dimensione leggera ed ironica. John Phillips reagisce dunque sia agli stimoli dell’indagine fotogiornalistica, genere nato grazie anche al suo stesso contributo, sia a scelte ideali e formali personali: questi due componenti connotano lo stile artistico di Phillips. Il risultato sono immagini rigorose, precise, raffinate ed ironiche, tanto emotivamente coinvolgenti e quanto forti nello spronare ad adottare nuovi punti di vista su capitoli che si pensavano chiusi. Proprio quello che ci si aspetta da un vero gentleman inglese.

Carole Tansella

2 Ibidem p.7.

3 Ibidem p.7.

4 Ibidem p.7.

5 Ibidem p.8.

6 H. Cartier-Bresson, L’immaginario dal vero, Milano, Abscondita, 2005, p.23.

Si ringrazia la casa editrice Silvana Editoriale per avere autorizzato la pubblicazione delle immagni